Hiljaisuus ei ole äänettömyyttä: hiljaisuuteen kuuluu pieniä, hiljaisia ääniä, sanoo äänimaisematutkija Noora Vikman.
Musiikki on oivallinen tapa demonstroida hiljaisuutta - vai voidaanko puhua musiikista, jos nuoteissa on tauko, ja jos voidaan, miten kauan tauko voi kestää, jotta ei voida enää puhua musiikista, liittyykö se jotenkin pulssiin, joka jatkuu, vaikka musiikki lakkaisi hetkeksi? Säveltäjä John Cage lähestyy tämäntapaisia kysymyksiä kolmiosaisella teoksellaan 4'33'', joka on vuodelta 1952.
Tässä versio viulusolistille ja orkesterille.
Hiljaisuuksia on monenlaisia, verrattakoon vaikkapa luonnon hiljaisuutta, arkiston hiljaisuutta, puolison mykkäkoulusta johtuvaa hiljaisuutta tai tykistökeskitystä seuraavaa hiljaisuutta.
Ääniympäristöjä tutkinut Outi Ampuja jakaa kirjassaan Hyvä hiljaisuushiljaisuudet nelikenttään: vasemmalla on positiivinen, oikealla negatiivinen hiljaisuus, ylhäällä on sisäisen ympäristön hiljaisuus, alhaalla ulkoisen. Tähän kenttään sopii sovitella vaikkapa Matteus-passion taukoja ja hiljaisuuksia, joita poimin seuraavaan muutaman.
Jännittynyt hiljaisuus.
I osan loppupuolen kuorokohtauksesta Sind Blitze, sind Donner löytyy kiihtynyt, jännitteinen tauko. Se on lyhyt hiljaisuus musiikillisen tykistötulen keskellä. Kirjoitin kuorokohtauksesta viime marraskuussa ja siteeraan nyt itseäni: "Ensimmäiset 35 sekuntia jouset kieppuvat kiivaasti bassossa, kun kuoron murtosoinnut salamoivat ylemmissä rekistereissä. Sitten kaikki hiljenevät pariksi sekunniksi ikään kuin todetakseen, että perhana, ylhäältä ei apuja tule!"
Hiljaisuus sinänsä.
Resitatiivissa Mein Jesus schweigt tauot yksinkertaisesti kuvastavat Jeesuksen vaikenemista ylipappien edessä. Musiikki katkeaa 39 kertaa - ja sattumoisin psalmissa 39 sanotaan: "Minä sinetöin suuni, pysyn vaiti, kun jumalattomia on paikalla." Nämä tauot eivät viritä ainakaan minua mihinkään erityiseen tunnetilaan, vaan päällimmäisenä juttuna on se, että nyt ollaan hiljaa.
Uhmakas hiljaisuus.
Aariassa Gebt mir meinem Jesum wieder Juudas haluaa Jeesuksen takaisin. Aariassa poljetaan uhmakkaana jalkaa: tehkää niin kuin sanon tai vedän jäätävät kilarit! Taukojen aikana tunnutaan kuuntelevan, menikö viesti perille.
Hämmästelevä hiljaisuus.
Aariassa Aus Liebe lähestytään mysteeriä: joku antaa henkensä syyttömänä, silkasta rakkaudesta. Aariaa katkovat tauot eivät ole kysymyksiä, vaan ne pitävät sisällään ihmetystä, jossa on nähdäkseni myönteinen sävy.
Kuoleman hiljaisuus.
Matteus-passiossa Jeesuksen kuoleman jälkeen ollaan hetki hiljaa ennen kuin kuoro aloittaa laulaa hiljaa koraalia Wenn ich einmal soll scheiden. Eikö hautajaisissa kuulla musiikkia juuri sen vuoksi, että musiikki auttaa sietämään, pehmentämään ja voittamaan kuoleman hiljaisuuden?
[Puhuin motetista kahdessa konsertissa pääsiäisenä 2019 ja ajattelin täydentää ja laventaa tätä merkintää niiden pohjalta.] Symmetria on sana, joka ensimmäisenä tulee mieleen Bachin motetista Jesu, meine Freude. Viisiääninen motetti on kuin aikaulottuvuuteen rakennettu pyramidi.
Tekstit Bach on ottanut kahdesta hänelle läheisestä lähteestä, virsikirjasta ja Raamatusta. Virren sanat on Johann Franckin (1618-77), jonka Jeesus-rakkautta vakuttelevat, pietismiä enteilevät virsitekstit ovat säilynyt paremmin pohjoismaisissa kuin saksalaisissa virsikirjoissa. Johann Crügerin (1598-1662) sävelmä näyttää olleen Bachin rakkaimpia virsiä päätellen siitä, että hän käyttää sitä ainakin neljässä (BWV 12, 64, 81, 87) kantaatissa.
Raamatuntekstin kirjoittaja on apostoli Paavali, jonka Roomaan kirjoittama kirje on luterilaiselle aivan keskeisintä Uuden testamentin matskua. Franckin virsisäkeistöt ja Roomalaiskirjeen otteet vuorottelevat läpi 11-osaisen motetin.
Motetin symmetrisen rakenteen lähtökohta on epäilemättä ollut koraali, jonka ensimmäinen ja viimeinen säe ovat melodisesti identtisiä. Sanoittaja rakentaa holvikaaren ensimmäisen säkeistön ensimmäisen ja viimeisen säkeistön viimeisen säkeen väliin sanoittamalla ne samoin sanoin: Jesu, meine Freude.
Bachin motetissa koraalin ensimmäinen ja viimeinen säkeistö ovat sovitukseltaan identtiset. Franckin jopa eroottissävyinen Jeesus-kaipuu on ilmeisintä ensimmäisessä säkeistössä. Kolmannessa osassa Jeesus on kosminen suojelija. Viimeisessä säkeistössä Franck viitannee Pietarin kirjeeseen, jossa kehotetaan iloitsemaan kärsimyksestä.
Toinen ja toiseksi viimeinen osa ovat viisiäänisiä ja niissä on samaa musiikillista materiaalia. Neljäs ja neljänneksi viimeinen ovat molemmat kolmiäänisiä, triosonaatin tyyliin kirjoitettuja.
Kuudes osa, musiikkipyramidin huippu, on viisiääninen kaksoisfuuga, jonka I teema esitellään heti, toinen alkaa nähdäkseni sanoilla "so anders..." Fuuga on looginen kuin Paavalin ensimmäinen virke. Toinen virke ("Wer aber") sanoo, etteivät Jeesuksen omia ole ne, joilta Henki puuttuu, ja Bach tuntee selvästikin myötätuntoa tätä ihmisryhmää kohtaan.
Sanamaalailu on herkullisimmillaan osassa viisi, jossa bassot juoksevat sanalla Tobe, raivo, minkä jälkeen kohta rauhoitutaan sanalle Ruh, rauha. "Ich stehe hier und singe", sanoo laulaja ja tuo mieleen tässä-seison-enkä-muuta-voi -anekdootin Lutherista.
Pidän seitsemännestä osasta, sillä sen loppu tuo mieleen Paavalin retorisen tykityksen samasta Roomalaiskirjeen kahdeksannesta luvusta: "Olen varma siitä, ettei kuolema eikä elämä, eivät enkelit, eivät henkivallat, ei mikään nykyinen eikä mikään tuleva eivätkä mitkään voimat, ei korkeus eikä syvyys, ei mikään luotu voi erottaa meitä Jumalan rakkaudesta, joka on tullut ilmi Kristuksessa Jeesuksessa, meidän Herrassamme." (Room. 8:38-39)
Motetin sanat kuuluvat seuraavasti, suomennokset ovat Hans-Christian Danielin ja raamatunkäännöskomitean (1938 käännös).
I Choral, Vers 1 Jesu, meine Freude, Meines Herzens Weide, Jesu, meine Zier, Ach wie lang, ach lange Ist dem Herzen bange Und verlangt nach dir! Gottes Lamm, mein Bräutigam, Außer dir soll mir auf Erden Nichts sonst Liebers werden.
Jeesus, iloni,
sydämeni riemu,
Jeesus kaunistukseni,
voi miten kauan
onkaan sydän ollut levoton
ja ikävöi sinua!
Jumalan karitsa, sulhaseni,
ilman sinua älköön maailmassa
tulko minulle mikään rakkaaksi.
II
Es ist nun nichts Verdammliches an denen,
die in Christo Jesu sind,
die nicht nach dem Fleische wandeln,
sondern nach dem Geist.
(Röm. 8:1)
Niin ei nyt siis ole mitään kadotustuomiota niille,
jotka Kristuksessa Jeesuksessa ovat,
ja jotka eivät vaella lihan
vaan hengen mukaan.
(Room. 8:1)
III Choral, Vers 2 Unter deinem Schirmen Bin ich vor den Stürmen Aller Feinde frei. Laß den Satan wittern, Laß den Feind erbittern, Mir steht Jesus bei. Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Ob gleich Sünd und Hölle schrecken: Jesus will mich decken.
Sinun suojeluksessasi
olen vapaa kaikkien
vihollisten hyökkäyksistä.
Pauhatkoon saatana,
kiivastukoon vastustaja,
Jeesus pitää puoliani!
Vaikka jylisee ja salamoikin,
vaikka synti ja helvetti pelottaa;
Jeesus tahtoo suojata minua.
IV
Denn das Gesetz des Geistes,
der da lebendig macht in Christo Jesu,
hat mich frei gemacht von dem Gesetz
der Sünde und des Todes.
(Röm. 8:2)
Sillä elämän hengen laki
Kristuksessa Jeesuksessa
on vapauttanut sinut
synnin ja kuoleman laista.
(Room. 8:2)
V Choral, Vers 3 Trotz dem alten Drachen, Trotz des Todes Rachen, Trotz der Furcht darzu! Tobe, Welt, und springe, Ich steh’ hier und singe In gar sichrer Ruh’. Gottes Macht hält mich im acht; Erd’ und Abgrund muß verstummen, Ob sie noch so brummen.
Vanhan lohikäärmeen uhallakin,
kuolemankidan uhallakin,
pelon uhallakin!
Riehukoon maailma ja haljetkoon kiukusta;
tässä seison ja laulan
tyynen rauhallisesti.
Jumalan valta suojelee minua.
Maailma ja syvyyden voimat vaietkoot,
vaikka ne kuinka mylvivätkin.
VI
Ihr aber seid nicht fleischlich,
sondern geistlich,
so anders Gottes Geist in euch wohnet.
Wer aber Christi Geist nicht hat,
der ist nicht sein.
(Röm. 8:9)
Mutta te ette ole lihan vallassa,
vaan Hengen,
jos kerran Jumalan Henki teissä asuu.
Mutta jolla ei ole Kristuksen Henkeä,
se ei ole hänen omansa.
(Room. 8:9)
VII Choral, Vers 4 Weg mit allen Schätzen! Du bist mein Ergötzen, Jesu, meine Lust! Weg, ihr eitlen Ehren, Ich mag euch nicht hören, Bleibt mir unbewußt! Elend, Not, Kreutz, Schmach und Tod Soll mich, ob ich viel muß leiden, Nicht von Jesu scheiden.
Pois kaikki aarteet,
sinä olet riemuni,
Jeesus ainut iloni!
Pois turha kunnia,
en halua kuulla siitä,
enkä tietää mitään.
Kurjuus, hätä, risti, häpeä ja kuolema,
- vaikka joudunkin paljon kärsimään -,
älkööt nämä erotako minua Jeesuksesta.
VIII (Andante)
So aber Christus in euch ist,
so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen;
der Geist aber ist das Leben
um der Gerechtigkeit willen.
(Röm. 8:10)
Mutta jos Kristus on teissä,
niin ruumis tosin on kuollut synnin tähden,
mutta henki on elämä
vanhurskauden tähden.
(Room. 8: 10)
IX Choral, Vers 5 Gute Nacht, o Wesen, Das die Welt erlesen, Mir gefällst du nicht. Gute Nacht, ihr Sünden, Bleibet weit dahinten, Kommt nicht mehr ans Licht! Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Dir sei ganz, du Lasterleben, Gute Nacht gegeben.
Hyvää yötä,
maailman meno,
et miellytä minua!
Hyvää yötä, synnit,
jääkää kauas taa,
älkää tulko enää valoon!
Hyvää yötä, ylpeys ja loisto!
Koko paheelliselle elämälle
hyvää yötä.
X
So nun der Geist des,
der Jesum von den Toten auferwecket hat,
in euch wohnet, so wird auch derselbige,
der Christum von dem Toten auferwecket hat,
eure sterbliche Leiber lebendig machen
um des willen, daß sein Geist in euch wohnet.
(Röm. 8: 11)
Jos nyt hänen Henkensä, hänen,
joka herätti Jeesuksen kuolleista,
asuu teissä, niin hän,
joka herätti kuolleista Kristuksen Jeesuksen,
on eläväksitekevä myös teidän kuolevaiset ruumiinne
Henkensä kautta, joka teissä asuu.
(Room. 8: 11)
XI Choral, Vers 6 Weicht, ihr Trauergeister, Denn mein Freudenmeister, Jesus tritt herein. Denen, die Gott lieben, Muß auch ihr Betrüben Lauter Zucker sein. Duld ich schon hier Spott und Hohn, Dennoch bleibst du auch im Leide Jesu, meine Freude.
Väistykää, te surun henget,
sillä iloni mestari
Jeesus astuu esiin.
Niille, jotka Jumalaa rakastavat,
alakuloisuuskin
on oleva
sula ilontunne.
Jos joudunkin sietämään täällä pilkkaa ja ivaa,
pysyt sinä silti kärsimyksessäkin
Jeesus, ilonani.
Pieneen harmiin auttaa iloinen musiikki, mutta suurta surua helpottaa parhaiten surumielinen musiikki. Reipastupa nyt -tyyppinen moti [tällasta muotoa nuoriso käyttää joskin lähinnä kielteisenä: "ei oo motii"] voi jeesata pienessä vastoinkäymisessä, mutta masentuneelle siitä ei ole apua.
Mutta Schubertin laulut: ne ovat niin vahvaa masennuslääkettä, että on suorastaan outoa, että niitä saa kuunnella ilman reseptiä. Otetaan esimerkiksi Moskovan konservatorion pianonsoiton lehtori Vladimir Sofronitsky (1901-61), jonka Dmitri Shostakovich (1906-1975) muistaakseni nosti Solomon Volkovin kiistellyissä muistelmissa pianistien korkeimpaan kategoriaan Maria Yudinan (1899-1970) rinnalle. Volkovin muistelmissa väitetään, että Stalinin kuollessa hänen levysoittimisessaan olisi ollut Yudinan soittama Mozartin A-duuri-pianokonsertto, mutta Yudina on nyt sivupolku.
Sofronitsky ei ole virtuoosi tai titaani, vaan tarkkojen tunnelmien ja soinnin hallinnan mestari. Korva on pianistin tärkein työkalu, ja Sofronitskyllä se on erittäin hyvässä kunnossa. Fraseeraus on poikkeuksellista: kuka muu uskaltaa fraseerata yhtä väkevästi Der Müller und der Bach -kappaleen avausjaksoa? Väliäänen melodia soi aika ajoin fortessa, säestysäänet pianissimossa, fraaseissa on itsevarmuutta ja huokailua, ja ne ovat omaleimaisia mutteivät eksentrisiä. Duuritaitteessa Sofronitsky käyttää pedaalia tavalla, joka tuo mieleen Heinrich Neuhausin (1888-1964) kuvauksen Sofronitskyn appiukon Alexandr Scriabinin (1872-1915) pedaalinkäytöstä.
Koska olen pianisti, en laulaja, pidän pianotranskriptioista alkuperäisiä lauluja enemmän, ja luulen myös ymmärtäväni niitä lauluja paremmin. Transkriptioissa teoksen tunnelma ja atmosfääri ovat laulua paljaampina, sillä ne eivät ole sidoksissa sanojen merkityksiin. Transkriptio on laulua vähemmän puhetta, enemmän musiikkia. Ehkä kaikkein kiinnostavin ja vaikein asia transkriptiossa on kuitenkin polyfonia ja eri äänten samanaikainen hallinta - asia, jonka Sofronitsky niin upeasti hallitsee.
Luulen, että kaikkia edellämainittuja muusikoita yhdistää vakava ja ainakin ajoittainen alakuloisuus. Masennusketju ulottuu Schubertista Lisztin kautta Sofronitskyn musiikkiluokkaan, ja alla soittavaan Yuja Wangiin (s. 1987). Tulkintani on, ettei masennus johdu siitä, että muusikot olisivat liian taitavia, vaan siitä, että he ymmärtävät niin paljon. Uppoutuminen musiikkiin - tai luova työ yleisemmin, kuten kirjailijaystäväni huomautti - altistaa uppoutujan yhä uusille maailmankuvan muutoksille. Toistuvat maailmankuvan murrokset vievät voimia: elämän sattumanvaraisuuden ja tarkoituksettomuuden vähittäinen paljastuminen altistaa masennukselle.
Vai mitä on sanottava Yuja Wangista, kun hän soittaa Schubertin laulun Gretchen am Spinnrade? Wang on supervirtuoosi, mutta eikö hän ole tässä myös nuori laulaja, joka ei kaipaa pelkästään rakastettuaan, vaan laajemmin merkitystä? Eikö tässä soita pianisti, joka näkee ja kuulee niin paljon, että on murtua taakan alla?
Terveisiä Leipzigin Bachfesteiltä ja Gewandhausin 1900-paikkaisesta suuresta salista, missä András Schiff esitti Bachin Goldberg-muunnelmat täydelle salille. Hyvin kuuluivat korukuviot takimmaiseenkin penkkiin, mutta pianistin ilmeet - joita tällä sympaattisenoloisella aatelisella on kutakuinkin kaksi: silmät auki ja silmät kiinni - erottaakseen olisi tarvinnut teatterikiikarin.
Kenelle teos ei ole tuttu - ja vaikka olisikin - voi laittaa sen tuosta pyörimään. Pidän Schiffin elegantista tyylistä, joka välittyy myös tästä hieman vanhemmasta esityksestä.
Bach sävelsi aarian ja kolmekymmentä muunnelmaa 1740-luvun alussa. Noihin aikoihin Bach oli innostunut italialaisesta musiikista ja muunnelmissa on kuultu muun muassa kaikuja Domenico Scarlattin vasta ilmestyneistä virtuoosisista sonaateista, joita sivusimme eräässä aiemmassa merkinnässä.
On myös arveltu, että tämä reilun tunnin paketti olisi musiikillinen vastine musikologi J.A. Scheibenkirjoitukseen vuodelta 1737, jossa tämä analysoi, mikä Bachin musiikkia vaivaa: sen suurimmat ongelmat ovat luonnottomuus, teennäisyys ja tyylillinen sekavuus. Yhtynemme näihin arvioihin!
Goldberg-muunnelmissa Bach liikkuu suvereenisti sekä muodinmukaisten että muodista jääneiden tyylien ja muotojen maailmoissa. Hän leipoo teoksen avaavasta Sarabandesta kaksisormioiselle cembalolle fugettaa, ranskalaista alkusoittoa, hitaita aarioita, erilaista barokkitanssia ja virtuoosikappaletta, ja sijoittelee ne symmetrisesti kaanoneiden ympärille.
Muunnelmien pysyvä elementti ei ole melodia, vaan alun aarian basso- tai sointukulku. En ala käymään niitä yksitellen läpi, vaikka mieli tekisi, vaan hyppään suoraan viimeiseen muunnelmaan, jonka Glenn Gould soittaa seuraavaan tapaan.
Muunnelman pitäisi symmetriasyistä olla kaanon, mutta se onkin quodlibet, kappale, jossa yhdistetään tunnettuja kappaleita toisiinsa kontrapunktisesti. Bach naittaa yhteen kaksi renkutusta, joista toisessa sanotaan nähdäkseni jotakuinkin niin, että "yrtit ja juurikkaat ajavat minut tiehensä, mutta jos äiti tekisi liharuokaa, viipyisin pidempään" [miten mieli toimiikaan: vaikka on myöhäinen ilta ja olen periaatteessa kasvissyöjä, alkoi juuri tehdä mieli sellaista lihakeittoa, jota äiti teki].
Goldberg-muunnelmista löytyy monia upeita levytyksiä - edellisten lisäksi vaikkapa Evgeni Koroliov, Grigori Sokolov, Rosalyn Tureck ja Murray Perahia - kiinnostavia sovituksia - kuten Jean Guilloun sovitus uruille tai Jószef Eötvösin sovitus kitaralle - sekä uudelleentulkintoja - vaikkapa Jaques Loussierin versio jazztriolle tai Uri Cainen varsin mielenkiintoinen pläjäys isommalle pumpulle.
Teoksen yhteydessä on tapana kertoa se iltasatu, että muunnelmat ovat saaneet nimensä cembalisti Johann Gottlieb Goldbergin mukaan, joka mahdollisesti oli teoksen ensimmäinen esittäjä ja joka Bach-biografi Nikolaus Forkelin mukaan soitti teosta unilääkkeeksi unettomuudesta kärsivälle esimiehelleen kreivi Keyserlingille.
Etsitään hypoteettinen ihminen, joka pitää sekä Bachin klaveerimusiikista että jalkapallosta. Annetaan hänelle käteen lehti, jossa esitellään kaikki pian alkavien MM-kisojen kahdeksan lohkoa ja pyydetään häntä valitsemaan suosikkijoukkueensa.
A-lohkosta hypoteettinen henkilö valitsisi suosikkijoukkueekseen isäntämaa Venäjän, koska sieltä jos mistä on tullut lukemattomia erinomaisia Bach-tulkkeja. Esimerkiksi Vladimir Feltsman on aivan suurenmoinen. Erityisesti pianoharrastajaa ilahduttaa Feltsmanin strateginen osaaminen ja kypsä pelinlukutaito.
B-lohkon suosikiksi nousee tiukan väännön jälkeen Portugali, joka voitti EM-kisat kaksi vuotta sitten. Valinnan syynä on Maria João Pires, jonka sormityöskentely tuo mieleen jonkun keskikentän uurastajan ja runkopelaajan, ei niinkään esimerkiksi bodattua maalitykkiä, jonka saksipotku lähtee kahdesta ja puolesta metristä.
C-lohkon vie ilman muuta Ranska ihan oikeassa jalkapallossakin. Klaveeriharrastaja ottaa tässä kohtaa mielellään esille Bachin ranskalaiset sarjat, joiden näppärä korukuviointi eittämättä tuo mieleen Antoine Griezmannin kauneimmat maalit. Annetaan Christophe Rousset'n soittaa kaksisormioisella cembalolla iloluontoinen G-duuri-sarja.
D-lohkossa ei jää mitään epäselvää, vaikka Argentiinan maalitykki Martha Argerich onkin enemmän kotonaan nopeammilla alustoilla. On sanottu, että tässä joukkueessa olisi yksilöitä, mutta pianomusiikin ystävä väittää toista: kyse on kyllä huippupelaajien joukkueesta, mutta tosipaikan tullen se kykenee hitsautumaan yhteen. Tästä todistaa muun muassa seuraava klippi.
E-lohkon yllättäjä on Sveitsi, jonka joukkueessa ei ehkä ole supervirtuooseja, mutta uupumattomalla kontrapunktisella työllä joukkue tulee päihittämään lohkosuosikki Brasilian, vai kuinka, Lionel Rogg? Neljännesvälierissä Sveitsi peittoaa Ruotsin ja jatkaa puolivälieriin.
F-lohkossa pelaa Bachin maajoukkue, joka luonnollisesti on ennakkosuosikkimme, semminkin, kun joukkueen kärjeksi on nostettu Bachin kotikaupungissa Leipzigissa pelaava nuori Timo Werner. Annetaan sen kunniaksi Werner Trion - vaikka tämä onkin amerikkalainen Werner - esittää Bach-näkemyksensä.
G-lohkon voittaja on Englanti vastoin brittien omiakin odotuksia. Englannin pelissä tullaan näkemään yllätyksiä, jotka sitten vievät sen puhtaalla pelillä lohkovoittoon ja aina neljännesvälieriin saakka. Yllätysmomentti on siinä, että nyt ei kuullakaan kosketinsoittajaa, vaan taivaallista laulajaa.
H-lohkoa hallitsee odotetusti Puola: sen pääpelivoima on omaa luokkaansa, mistä todistaa 97-vuotias Mieczysław Horszowski.
Näin jäämme yhdessä odottelemaan jalkapallon MM-kisoja. Avausmatsin aikana olen Leipzigin Tuomas-kirkossa kuuntelemassa Matteus-passiota. Niihin tunnelmiin palataan kukaties seuraavassa merkinnässä.
Muutamain teologein kanssa olen keskustellut uskon & tunteiden suhteesta. Lähtökohtana on ollut kysymys, että jos usko on ihmisestä riippumaton lahja Jumalalta, mikä rooli on uskovan ihmisen tunne-elämällä?
Otetaan tähän pari näkökulmaa ja kuunnellaan väliin musiikkia.
Kaikki on aaltoliikettä: Martti Luther kamppaili paavinkirkkoa vastaan ja väitti, että ihminen pelastuu yksin armosta ilman aneita ja tekoja. Reformaation jälkeen tämä oppi juurtui ihmisiin jo lapsena. Kolmannen ja neljännen polven luterilaiset kysyivät, eikö uskon pitäisi tuntuakin joltain. Kirkon opetuksessa painopiste oli siirtynyt omantunnon kysymyksistä skolastiseen teologiaan. Tältä pohjalta nousi 1600-luvulta alkaen vastareaktio, pietismiksi kutsutut suuntaukset.
Mistä Lutherin teologiassa on sävelten tasolla kysymys - otetaan siitä näyte Josquin Desprez'ltä (n. 1455-1512), jota Luther piti "nuottien mestarina". Miserere mei, Deus:
Pietismissä painopiste siirtyi opista elämään. Kasteen sijaan korostettiin parannuksessa tapahtuvaa uudestisyntymistä ja evankeliumin opin sijaan kristillistä elämää. Kristittyjen kokoontumiset siirtyivät kirkoista omiin kokoontumisiin, seuroihin. Sivusin teemaa edellisessä merkinnässä, jossa puhuin pietistisestä ilosta.
Lestadiolaiselle tässä on valtavasti tuttua. Myös aaltoliike on tuttua: herätyskristillisyyden kokemuksellinen ydin, yksilön uskonnollinen herääminen, ei välttämättä kanna neljänteen - tai edes toiseen - sukupolveen. Jokaisen on herättävä itse ja jossain määrin luotava oma uskontodellisuutensa.
Josquinin musiikillinen lähtökohta on pitkälti sävelissä, kontrapunktissa. Hän ei maalaa musiikillaan yksittäisten sanojen sisältöjä toisin kuin sata vuotta nuorempi Carlo Gesualdo (n.1566-1613), jonka mitäänpelkäämätön kromatiikka on aika tarkoin 300 vuotta aikaansa edellä. Huh mitä menoa madrigaalissa Tristis est anima mea, sieluni on surullinen:
Mutta jätetään pietismi sikseen.
Omien tunteiden nimeäminen ja tunnustaminen edellyttää suhdetta itseen. Suhde itseen edellyttää itsensä hyväksymistä ja itsensä hyväksyminen edellyttää armoa, joka ei suinkaan ole minkään tai kenenkään yksinoikeus, ei esimerkiksi uskonnollisen liikkeen tai edes Jeesuksen, niin kristitty kuin olenkin.
Suhteen itseen on nähdäkseni oltava suora; sitä ei voi kukaan muu nimetä tai sanoittaa puolestani. Varmaan joku terapeutti tai muu voi paljonkin auttaa, mutta lopulta minä hyväksyn tulkinnat ja teen johtopäätökset itse. Vain minulla on valta muuttaa ajattelu- ja toimintatapojani.
Toinen ihminen voi olla tässä prosessissa korvaamattoman tärkeä, kuten psykoanalyytikko Bruno Bettelheim antaa ymmärtää: Kun ihminen on solminut todella tyydyttävän suhteen toiseen ihmiseen, hän on "saavuttanut kaiken sen turvallisuuden ja pysyvyyden, mikä ihmiselle yleensä on mahdollista, ja että tämä on ainoa asia, joka voi voittaa kuolemanpelon. Jos ihminen on löytänyt aidon, kypsän rakkauden, hänen ei tarvitse toivoa ikuista elämää."
Eli rakkaus voittaa pelon, kuten apostoli Johannes saattaisi sanoa.
Täydellinen mestariteos 22-vuotiaan Bachin kynästä, koraalikantaatti Christ lag in Todes Banden BWV 4. Tämä Lutherin koraali löytyy evlut kirkon virsikirjasta numerona 96 nimellä Kuoleman kahleet murtanut. Suomennoksen on tehnyt itse Jaakko Finno, joten en ala sitä enää toiseen kertaan suomentamaan.
Kantaatin rakenne on niin tasapainoinen, että sille on haettava vertailukohtaa motetista Jesu, meine Freude, joka lienee sävelletty vasta yli kymmenen vuotta myöhemmin. Bach säveltää yhden säkeistön yhteen osaan tähän tapaan:
Sinfonia eli soitinjohdanto
1. säkeistö (kuoro)
2. säkeistö (duetto, sopraano & altto)
3. säkeistö (aaria, tenori)
4. säkeistö (kuoro)
5. säkeistö (aaria, basso)
6. säkeistö (duetto, sopraano & tenori)
7. säkeistö (kuoron koraali)
Bach rakentaa symmetrisen kokonaisuuden, jonka reunoilla ja keskellä on kuoro-osuudet. Keskimmäistä osaa, 4. säkeistöä - jonka tekstissä puhutaan "uskomattomasta sodasta" elämän ja kuoleman välillä - kehystävät aariat (3. ja 5. säkeistö). Toinen ja kuudes säkeistö ovat duettoja.
Hei kuorot ja kanttorit, kyllähän tämä kantaatti pitäisi saada Joensuuhun pääsiäiseksi!
Eräs asia kantaatissa kuitenkin mietityttää, ja se on tekstin ja musiikin suhde. Tilannehan kantaatissa on hyvin riemullinen, sillä Kristus on noussut juuri kuolleista. Tekstissä sanotaan muun muassa näin: "Des wir sollen fröhlich sein." ... "So feiern wir das hohe Fest
mit Herzensfreud und Wonne." Siis nyt kaikki riemuitkaa ... Siis tänä riemujuhlana nyt kaikki iloitkaamme, suomentaa Finno.
Ja musiikki kulkee koko ajan e-mollissa. Siis riemua e-mollissa.
Mistä on kysymys? Ehdotan.
Kuuluin pitkälle aikuisikään saakka vanhoillislestadiolaiseen liikkeeseen, joka kytkeytyy yksilön uskonkilvoitusta korostaviin pietistisiin suuntiin, jotka eivät Bachillekaan olleet vieraita. Vasta etäisyyden päästä olen tajunnut, kuinka erilainen katsantotapa maailmaan on uskovaisella ja epäuskoisella, kuten termit kuuluvat. Siinä missä "epäuskoisen" - anteeksi, mutta tähän on pakko laittaa hipsut - elämän valintoja ohjaa esimerkiksi pyrkimys tasapainoon, onnellisuuteen, hyvän jakamiseen tai vaurastumiseen, "uskovaisen" - anteeksi, mutta tämäkin tuntuu huutavan hipsuja - elämänratkaisuja ohjaa halu pysyä uskomassa ja päästä taivaaseen.
Jos elämän päämääränä on tuonpuoleinen, tämänpuoleinen on parhaimmillaankin vain varjo siitä ilosta, mitä taivaassa on tarjolla. Tämänpuoleisen parasta antia on se, että se päättyy pian. Tämä idea on tiivistetty aika moneenkin Siionin lauluun. Laulussa Nyt kiitosvirren mä riemuin laulan sanotaan seuraavaa: "Siis yksin äänin nyt kiitostansa / ja kunniaansa kaikki laulamaan! / Kun risti painaa ja synnin ansa - / mi lohtu: taistoa on hetki vaan." Tämän g-molliin kirjoitetun laulun sanat voisivat olla jostain Picanderin kirjoittamasta Bachin kantaatista.
Toinen esimerkki osastosta Kiitos ja ylistys (vuoden 1976 Siionin laulut -kirja) voisi olla laulu Oi, kuinka voisinkaan sua, Jeesus, kiittää. Laulussa iloitaan f-mollissa siitä, kuinka laulaja löytää Jumalan valtakunnan ja pelastuu kadotukselta. Samaan sävellajiin on kirjoitettu laulu Onnea oi verratonta osastossa Taivaallinen koti-ikävä.
Korostetaan vielä varmuuden vuoksi, että en millään tavoin halveksi näiden laulujen laulajien kokemuksia enkä väheksy tätä musiikkia. Nämä laulut ovat osa minua; pidän kovasti ensimmäisestä laulusta, toinen on isoisäni kirjoittama ja kolmas kuului äitini lempilauluihin.
Nimittäkäämme Bachin kantaatin ja Siionin laulujen iloa vaikkapa pietistiseksi iloksi, ja määritelkäämme tämä ilo: pietistinen ilo liikkuu mollissa, koska se on kätketty kaipuuseen ja odotukseen; se ei ole ulospäin pulppuavaa riemukkuutta, vaan elämän pohjavire, jota ulkopuolinen ei välttämättä helposti huomaa; pietistinen ilo on iloa siitä, että itsensä kehnoksi ja epäonnistuneeksi tunteva uskova on Kristuksen tähden kuitenkin hyväksytty ja pelastettu; se on iloa uskon aarteesta, jonka ansiosta uskova on kerran pääsevä ikuisiin hääjuhliin.
