Kuuntelutapahtuma tuo musiikkiin yhteisöllisyyttä ja syvyyttä

Toinen korona- ja kuuntelutapahtumapääsiäinen.

Kiirastorstaina 2020 kokoonnuttiin someen Matteus-passion äärelle ja tänä vuonna tapahtui samoin. Bachin passioiden kuunteluryhmässä kuunneltiin torstaina 1.4. Matteus-passio, perjantaina 2.4. Johannes-. Alla yritän vähän purkaa kuuntelutapahtumia ja arvailla niiden merkitystä.

Tänä vuonna passioiden maailmaan virittivät Yle Radio 1:n poikkeuksellisen monet ohjelmat. Eva Tigerstedt esitteli uusintana tulleessa ohjelmassaan Matteus-passiota ja Aristoteleen kantapäässä siitä puhui cembalisti Aapo Häkkinen. Kiirastorstaina juttelimme siitä tunnin ohjelman verran Risto Nordellin kanssa. Pitkänäperjantaina Outi Paanasen ohjelmassa avattiin Bachin Johannes-passiota. Ehkä oli vielä muutakin, mutta nämä itse huomasin.

Tämän kevään kuuntelutapahtumat järjestettiin tarkoitusta varten perustetussa fb-ryhmässä, ei siis fb-tapahtumina kuten viime vuonna. Tapahtumien kiusaksi ovat tulleet bottiprofiilit roskapostiviesteineen. Ryhmässä fiilisteltiin passioita jo vähän ennakkoon, mutta varsinaisesti alkoi tapahtua kiirastorstai-iltana klo 19 maissa.

Paras toteutustapa vielä haussa

Postasin ryhmään tietoa passion osista sitä mukaa kun teos eteni. Yhdistin yhteen avaukseen vähän useampia osia kuin viime vuonna. Käsikirjoituksen runkona oli viimevuotinen teksti, mutta koitin muokata sitä siten, että mukaan tulisi myös uusia asioita. Moderoinnilla ei ollut muuta työtä kuin päästää ihmisiä ryhmään, mikä asetus muutettiin pian siten, että kaikki yli 3 kk facebookissa olleet profiilit pääsivät automaattisesti mukaan.

Päivitysten seuraaminen ei onnistunut aivan ongelmitta, sillä fb-ryhmässä nousevat yleensä ylös ne postaukset, joita viimeisimmäksi kommentoidaan. Tähän pystyi puuttumaan muuttamalla julkaisun päältä asetusta "Uusi toiminta" -> "Äskettäiset julkaisut", mutta tuo asetus tuppasi palautumaan ainakin minulla takaisin. Perjantain tapahtumassa ohjeistin muuttamaan asetuksen ja päivittämään sivua ja ilmeisesti seuraaminen onnistui hieman paremmin.

Yhteenveto teknisestä toteutuksesta: loistavasti toimivaa toteutustapaa ei ole vielä löydetty.

"Am Abend, da es kühle ward"
Illalla, kun oli jo viileää, laulaa basso Matteus-passion lopulla.

Keskustelu maustaa avauksen

Kiirastorstaina ryhmässä oli viitisensataa ihmistä ja kun Yle Radio 1:n kuuluttaja perjantai-iltana ennen Johannes-passion alkua mainitsi ryhmästä, jäsenmäärä nousi noin yli 700:an. Ehkä 150-200 ihmistä osallistui tapahtumaan reaktiolla tai kommenteilla jompana kumpana tai molempina iltoina.

Keskustelu ryhmässä oli viimevuotiseen tapaan vilkasta. Ihmisten spontaanit reaktiot musiikkiin, heidän asiantuntemuksensa, rikkaat kokemuksensa ja kykynsä sanoittaa musiikkiin liittyviä asioita ilahduttivat kerta toisensa jälkeen. Vertausta käyttääkseni: tarjosin illan musiikilliseen keskusteluun raaka-aineet, mutta kommentit ja keskustelu toivat siihen mausteet.

Musiikin kokemisessa on paljon yhteistä, mutta tapamme sanoittaa sitä ovat erilaisia ja toisiaan täydentäviä. Lopullista totuutta Bachin passioista ei voida sanoa - eihän sitä voida edes laulaa ja soittaa.

Matteus-passion "juonto" meni rutiinilla, mutta Johannes-passiossa oli paljon enemmän työstämistä. Olin tehnyt käsikirjoitusta vähitellen tammikuusta alkaen, mutta vielä viime hetkillä hioin sitä ja tunsin pientä epävarmuutta, että onko sisältöä tarpeeksi.

Huomio ryhmän vetäjästä ryhmään

Mitä näiden kahden illan aikana oikeastaan tapahtui?

Kun luen passioryhmän kiitosketjuja, olen huomaavinani sellaista, että ensimmäisen illan jälkeen kiiteltiin enemmän opastuksesta passioon, mutta toisen illan jälkeen huomiota sai enemmän ryhmä, yhteisö.

Sellaiset palautteissa esiintyvät sanat kuin "kanssakulkija" ja "yhteinen matka" kuvaavat hyvin omaa kokemustani illoista, vaikka en ehtinyt tehdä juuri muuta kuin seurata passion etenemistä ja postata juontoja. Kuljin ison ihmisjoukon kanssa hetken matkaa yhdessä paljaan ihmisyyden maastossa. Passiosta tekee erityisen se, että sen maasto on tuttu kristillisessä kulttuurissa eläneelle ja tosi sille, joka uskoo. Ja kukapa ei uskoisi, kun Bach soi.

Yhdessä koetut vahvat, ehkä vaikeatkin tunteet toivat ennestään tuntemattomat ihmiset lähelle toisiaan. Tässä syvästi inhimillisessä ilmiössä on kuunteluryhmän suurin vahvuus ja voima, jos minulta kysytään. Tätä menetelmää voisi ehkä laajemminkin käyttää yksinäisyyden vitsauksen torjumisessa.

Illan päätteeksi en saanut suljettua läppäriä noin vain. Halusin vielä viivyskellä näiden ihmisten seurassa ja kuulla, mitä he sanovat. Fb:n ilmoituksista päätellen ryhmän postauksia luettiin ahkerasti vielä usean päivän ajan. Myös uusia jäseniä tuli mukaan pyhien aikana.

Kuunteluryhmä ja live-konsertti

Jos kuunteluryhmää verrataan live-konserttiin, eroja on useita. Konsertissa musiikkia sanoittaa vain esittelyteksti ja mahdollisesti väliajan keskustelut (paitsi Joensuussa, missä mm. kapellimestari Eero Lehtimäki ja viulistit Minna Pensola ja Antti Tikkanen kertovat yleisölle teoksista). Konseptiin ei sovi, että esityksestä keskustellaan esityksen aikana. Reaaliaikainen sanallistaminen voi tuoda musiikkikokemukseen lisää syvyyttä, mutta se voi myös viedä huomion pois musiikista.

Konsertissa kuulija on kokemuksineen melko yksin. Yhteisyyden tunne ei helposti synny pelkästään siitä, että ollaan saman musiikin äärellä, ja tuskin moni tulee sitä tunnetta klassisen musiikin konsertista hakemaankaan.

Tulipa yhtäkkiä mieleen, että kun kirjoitan konserttiarvioita maakuntalehteen, tunnistan toisinaan harteillani painolastin, että minun pitäisi kriitikkona sanoa esityksestä tai teoksesta jokin lopullinen totuus ja ikään kuin nousta kriitikkoyksilönä konserttitilanteen yläpuolelle. En tietenkään sano, vaan yritän ymmärtää musiikkia, esitystä ja yleisöä ja välittää arviossani tätä ymmärrystä.

"Oli ihanaa jakaa tämä ilta muiden kanssa ja silti kokea omat isot tunteet omassa tilassa", tiivisti eräs kuunteluryhmän jäsen perjantain passioillan.

Konsertissa nuo isot tunteet on ehkä kätkettävä. Tiedän kollegan, joka ei käy konserteissa, koska hän on "tunneihminen" eli pelkää alkavansa itkeä. Kuuntelutapahtuman aikana voi itkeä vapaammin.

Kuuntelutapahtumien jatko 

Ryhmässä toivottiin jatkoa näille tapahtumille. Nyt kun konsepti toimii varsin hyvin, jatkon järjestäminen on yksinkertaista. Se edellyttää oikeastaan vain kahta asiaa: täytyy olla hyvissä ajoin tieto siitä, milloin Bach-konsertti lähetetään jostakin, esimerkiksi Yleltä, ja lisäksi täytyy olla hieman rahaa, koska teen tätä työkseni.

Lämmin kiitos kaikille kuuntelutapahtumiin osallistuneille, Yle Radio 1:lle konserttien lähettämisestä sekä Alli Paasikiven säätiölle tapahtumien rahoittamisesta.

Topi Linjama

Bach soittaa meitä

"Pänttää nyt päähäsi, että sinä - Ego - olet nero!"

Nuoren Jean Sibeliuksen päiväkirjamerkintä kertoo romantiikan taiteilijan itseymmärryksestä: hän on nero, yksilö, ja neron persoona ja yksilöllisyys vaikuttavat suuresti siihen, millaista neron taide on.

"Sellaisia itsetutkistelun kausia kuin Sinulla, ihana Ego, on kaikilla säveltäjillä ollut", kirjoitti Sibelius 1913.

Bachin aikaan nerokulttia ei tunnettu. Itsetutkistelukin lienee ollut toisentyyppistä.

"Kaiken musiikin perimmäinen syy ei ole mikään muu kuin Jumalan kunnia ja mielen rakennus", Bach kirjoitti kenraalibasso-oppaansa esipuheessa 1738.

JJ, Jesu Juva, Jeesus auta, kirjoitti Bach partituurin alkuun.

Olen pitkään pohtinut sitä, kuinka musiikki voi vaikuttaa niin vahvasti ja samantapaisesti moniin eri ihmisiin. Alla hahmottelen käsitystäni siitä, mikä erottaa Bachin romanttisesta nerosta.

Yksi barokin ja romantiikan säveltäjän isoista eroista on se, kuinka he ymmärsivät tunteen ilmaisun musiikissa. Romantiikan säveltäjä tulkitsi tunteiden olevan minussa tapahtuvia, yksilöllisiä tapahtumia, ja näitä tapahtumia romantikon musiikki heijasteli. Barokkisäveltäjä pyrkii herättelemään affekteja, tunntetiloja, jotka ovat objektiivisesti olemassa säveltäjän ulkopuolella. Affektit ovat lähes itsenäisiä olentoja. "Siinä missä barokkisäveltäjä herättelee eloon ja esittää jotakin objektiivisesti olemassa olevaa, romantiikan säveltäjä tutkii subjektiivisia tuntojaan", kirjoitan Enzio Forsblomia mukaillen kirjassa Matkaopas Matteus-passioon (s. 13).

Näyttää siltä, että romanttinen nero hahmotti itsensä yksilöksi, muista erilliseksi saareksi. Meille tämä on tuttua: Kiinnitymme egoon, minuuden yksilölliseen puoleen, ja annamme sille suhteettoman suuren painoarvon. Egoon kiinnittyneinä olemme turhamaisia, kuvittelemme itsestämme suuria, loukkaannumme, häpeämme ja menemme terapiaan.

Barokin säveltäjä katsoi kuuluvansa johonkin suurempaan kokonaisuuteen. Bach nimittää tuota suurempaa Jumalaksi, mutta eikö Jumalakin ole vain yritys antaa nimi jollekin, mitä ei voi nimetä, ja yritys ymmärtää jotakin, mitä ei voi ymmärtää? Yhtä vähän kuin kaksiulotteinen voi ymmärtää kolmiulotteista, ihminen voi käsittää sitä, mitä hän huolettomasti nimittää Jumalaksi.

Jos olemme yksilöitä, kuinka musiikki kuitenkin koskettelee meissä niin paljon sellaista, mikä on yhteistä? Musiikin yleispätevä voima näkyy siinä, kuinka laajasti aivot aktivoituvat musiikkia kuunnellessa: aktiivisia eivät ole ainoastaan pintakerrokset, vaan myös syvemmät tasot, joilta ovat kotoisin tunteemme. Ihminen, jolla aivoverenvuoto on tuhonnut aivojen pintakerrosta, voi menettää puhekykynsä, mutta saatttaa kyetä silti laulamaan.

Ihmistä voi verrata jäävuoreen: ego on näkyvä kymmenesosa ja piiloon jäävät yhdeksän kymmenesosaa ovat ali- tai yleistajuntaa. Ajattelen niin, että paljolti tuossa näkymättömässä osassa on se, mikä meissä on yhteistä - ja juuri siellä musiikki vaikuttaa.

Jäävuorivertauksessa on rajoituksensa, sillä me emme ole irrallisia, elämän meressä seilaavia vuoria, vaan pikemminkin olemme yhteydessä kaikkeen ja kaikkiin. Ehkä parempi vertauskuva olisikin sieni, jonka näkymättömissä maan alla elävä laajasti verkostoitunut rihmasto on kuin internet.

Mitä enemmän ajattelen Bachia, sitä vähemmän minua kiinnostaa jäävuoren näkyvä osa. Säveltäjän ja esittäjän persoonat väistyvät musiikin tieltä; he eivät ole luojia, vaan elämän kauneuden ja merkitysten välittäjiä. He eivät elämän antajia vaan puutarhureita puutarhassa, jonka rikkaus ei lakkaa hämmästyttämästä.

Bach liikkuu suvereenisti siellä, mikä meissä on alista ja yleistä. Hän liikuttaa sitä, mikä meissä on yhteistä. Hän ei soita meille - hän soittaa meitä.

Egosta irti päästäminen ja yleiseen sulautuminen ei ole neron tie. Se on mystikon tie.

Topi Linjama

Toinen passiokevät verkkolähetysten varassa

Jo toinen kevät, jolloin tauti-joka-jääköön-nimeämättä lyö lujasti kulttuurialaa. Kirkot on suljettu ja passionystävät joutuvat tyytymään tallenteisiin ja live-lähetyksiin. Yksinäisyys saattaa vaivata, kestävyys on koetuksella.

Oma kevääni näyttää kovin toisenlaiselta kuin viime kevät. Viime keväälle olin suunnitellut luentokiertueen, mutta se peruuntui. Korvaaviksi toimiksi tein Youtube-klippejä ja järjestin kuuntelutapahtuman. Juttelin musiikkitoimittaja Risto Nordellin kanssa Yle Radio 1:n Riston Valinnassa.

Tällekään keväälle ei ole tulossa liveluentoja, mutta kylläkin muita juttuja, jotka toivottavasti rikastuttavat passiokokemusta. Pidän nettiluentoja kuoroille ja seurakunnille (vielä on pari iltaa vapaana, jos kiinnostusta), minkä lisäksi on muutama kaikille avoin juttu:

To 25.3. klo 18-20 Musiikkiluento Matka Matteus-passioon. Luennosta on tietoja facebookissa. Suora ilmoittautumislinkki on tässä. Järjestäjänä on kotiseurakuntani Joensuu, 250 ensimmäistä mahtuu mukaan.

To 1.4. klo 14-15 Olen mukana Risto Nordellin passioteemaisessa ohjelmassa Yle Radio 1:n taajuudella.

To 1.4. klo 19-22 Matteus-passion kuuntelutapahtuma facebookissa. Kuunnellaan Yle Radio 1:n lähettämä passioesitys, jonka johtaa Philippe Herreweghe. Eli laatua on luvassa! Mukaan pääsy edellyttää liittymistä tapahtumia varten luotuun fb-ryhmään Matkaopas Matteus-passioon.

Pe 2.4. klo 19-21 Johannes-passion kuuntelutapahtuma facebookissa. Myös tähän tapahtumaan pääsevät mukaan ne, jotka kuuluvat fb-ryhmään Matkaopas Matteus-passioon.

Eli jos haluat kuuntelutapahtumiin, toimi näin: lähetä liittymispyyntö ryhmään, klikkaa ryhmästä kohta "Tapahtumat", osallistu tapahtumaan, viritä Yle Radio 1:n taajuus ja seuraa ja osallistu keskusteluun tapahtumassa.

Syy tähän hieman viime kevättä monimutkaisempaan järjestelyyn on siinä, että facebookin julkisiin tapahtumiin ilmestyy roskapostiprofiileja. Tämä huomattiin jouluaattona, kun kuuntelimme yhdessä Jouluoratoriota.

Matteus-passiokirjaa on edelleen, postitan sitä halukkaille omistuskirjoituksen kanssa hintaan 22,50 €.

Philippe Herreweghe johti helmikuussa kolme Bachin kantaattia. Ensimmäinen ja kolmas kantaatti alkavat lohdullisella, päänsilitystä muistuttavalla melodialla. Keskimmäinen kantaatti kantaa surua.

Päivän pituus Joensuussa on tänään 10 tuntia 55 minuuttia. Valoa kohti mennään!

Topi Linjama

Bachia Naantalin kirkon uruilla

Kuulun CD-sukupolveen.

CD:ltä olohuoneessa isoista kaiuttimista kuunneltu Bach on kuin juuri jauhetuista pavuista pressopannulla keitetty tummapaahtoinen kahvi. Kännykästä missä ja milloin hyvänsä nappikuulokkeilla kuunneltu musiikki puolestaan tuo mieleen take away -kahvin. Ero on paitsi elämyksen laadussa, myös siihen paneutumisessa.

Joulun alla posti toi CD:n, joka on äänitetty syksyllä 2020 Naantalin keskiaikaisessa harmaakivikirkossa. Vanhaan, suhteellisen pieneen kirkkoon sopivat suhteellisen pienet urut, jotka edustavat tyyliltään 1600-luvun hollantilaisia barokkiurkuja. Rakentamo on Kangasalan urkurakentamo, soittimen valmistumisvuosi 1990. Ketä asia enempi kiinnostaa, voi kurkata disposition täältä.

Kirkon interiööristä ja akustiikasta saa käsitystä vaikkapa tältä videolta, jolla urkuja soittaa Mika Koivusalo. Jälkikaikua - joka oikeastaan on osa urut-nimistä soitinta - on, toisin kuin suomalaisissa puukirkoissa, joiden seinät imevät äänet saman tien. Se ei kuitenkaan ole tolkuttoman pitkä, kuten suurissa eurooppalaisissa kivikirkoissa toisinaan. Naantalin kirkon (noin kahden sekunnin) jälkikaikuun ja urkujen varsin tasapainoiseen tutti-sointiin päässee paremmin kiinni hollantilaisen urkuri Arjan Breukhovenin tallenteesta.

Postin tuomalla CD:llä Leppävaaran seurakunnan A-kanttori Pauliina Hyry soittaa Naantalissa Bachia ja Mendelssohnin neljännen urkusonaatin. Paloja Orgelfreude-levyltä voi kuulla tästä.

Levy alkaa Bachin suurella Es-duuri-preludilla BWV 552 ja päättyy sitä seuraavaan fuugaan. Näiden väliin mahtuu viisi koraalialkusoittoa, kaksi urkukonserttoa (joista toinen on yksiosainen) ja mainittu sonaatti.

Levyn helmiä on koraalialkusoitto Von Gott will ich nicht lassen BWV 658, joka liittyy Ludwig Hemboldin samannimiseen virteen. Se löytyy meikäläisestä virsikirjasta numerolla 293, mutta samalla sävelmällä veisataan muun muassa adventtivirttä Valmistu Herran kansa. Myös Bachin koraalikantaatin BWV 107 pohjana on sama sävelmä, mutta siinä olevia Johann Heermannin sanoja ei meidän virsikirjasta löydy.

Koraalialkusoiton erikoisuus on sen loppu: levy tuntuu juuttuvan paikoilleen, kun sama kuvio toistuu lopussa useaan kertaan. Seitsemän kertaa toistuva des-sävel voisi viitata kuolinkelloihin, jotka usein soivat Bachin kantaateissa ja johon koraalin tekstissäkin ainakin epäsuorasti viitataan: "Mag man uns nach dem Tod / Tief in die Erd' begraben: / Wenn wir geschlafen haben, / Wird uns erwecken Gott." Meidät haudataan kuoleman jälkeen syvälle maahan: kun olemme nukkuneet, Jumala herättää meidät. Nykykuulija voi ajatella, että kyse voi olla myös herätyskelloista, mutta en luule sen olleen Bachin intentio.

Orgelbüchleinista poimittu lyhyt Vom Himmel hoch BWV 606 kimaltelee ja helmehtii. Lempeän koraalin Schmücke dich BWV 654 keinunta tuo mieleen barokkitanssin nimeltä sarabande. Jälkimmäinen, kuten myös BWV 658, on Bachin 18 koraalin kokoelmasta, jota hän työsti viimeisinä vuosinaan, mutta jonka koraalit ovat pääasiassa Weimarin vuosilta 1710-luvulta.

Urkukonsertot BWV 595 ja BWV 592 ovat sovituksia Saksin-Weimarin prinssin Johann Ernstin konsertoista. Bach tutustui lahjakkaaseen prinssiin muutettuaan Weimariin ja ennätti opettaa hänelle musiikkia. Ernst menehtyi vain 19-vuotiaana vuonna 1715.

Felix Mendelssohnin (1809-47) kiinnostuksesta Bachia kohtaan voidaan paljolti kiittää Mendelssohnin opettajaa Carl Friedrich Zelteriä. Tunnettua on, että Mendelssohn johti 1829 Bachin Matteus-passion lähes sadan vuoden tauon jälkeen. Zelterin ansiosta Mendelssohn kuuli varmasti myös osia h-molli-messusta, joka oli "luultavasti suurin musiikkitaideteos, minkä maailma on milloinkaan nähnyt", kuten Zelter asian ilmaisi.

Kuusi urkusonaattia Mendelssohn sävelsi 1840-luvulla. Rakenteeltaan sonaatit ovat lähempänä barokin tanssisarjoja kuin klassisromanttista sonaattia. Sonaateista kolmas ja kuudes nojaavat luterilaisiin koraaleihin. Ounastelen, ettei Mendelssohn tehnyt niin suurta eroa maallisen ja kirkkomusiikin välille kuin ehkä jotkut muut romantikot.

Hyryn soitto on tarkkaa ja hallittua. Rekisteröinti vaikuttaa mietityltä ja äänitys on tehty huolella. Kaiken kaikkiaan levy on Bachin ystävälle nautittava äänimatka Naantalin kirkkoon.

Topi Linjama

Nun komm, der Heiden Heiland

Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt,
Des sich wundert alle Welt,
Gott solch Geburt ihm bestellt.

Tule nyt, pakanoiden Vapahtaja,
joka tunnetaan neitseen lapsena,
koko maailma hämmästelee,
kuinka Jumala säätää sellaisen syntymän. [käännös TL] 

Pyhän Ambrosiuksen 300-luvulla kirjoittama jouluvirsi kääntyi Lutherin käsissä muotoon Nun komm, der Heiden Heiland ja se löytyy suomalaisesta virsikirjasta nimellä Jeesus Kristus meille nyt (VK 16).

Bachin aikaan virsi oli sikäläinen Hoosianna, jota laulettiin adventtina. Se löytyy Bachin kolmesta ensimmäiselle adventille sävelletystä kantaatista. Koraalialkusoittoja samasta virrestä on säilynyt viisi. Tässä postauksessa käyn läpi näitä teoksia.

Kantaatin BWV 61 (1714) ensimmäisen osan muoto on lainattu Ranskan hovista: pisteellisissä rytmeissä kulkevan ranskalaisen alkusoiton tahdissa Aurinkokuningas saapui aitioonsa Ranskan hovin oopperanäytöksissä. Bachin Aurinkokuningas on tietenkin seimeen syntyvä Jeesus, jonka laskeutumisen taivaasta alas maan päälle voi kuulla ensimmäisessä säkeessä (sen laulavat ensin sopraanot, sitten altot, sitten tenorit ja lopulta bassot).

Toisen säkeen der Jungfrauen Kind erkannt Bach kirjoittaa homofoniseen tyyliin, mutta kolmas säe, jossa maailma "hämmästelee", onkin kuulijan hämmästykseksi nopea kolmijakoinen jakso. Tosiasiassa ratkaisu itsessään ei hämmästytä, sillä ranskalaisen alkusoiton rakenteeseen kuuluu nopea kolmijakoinen B-taite. Enemmänkin hämmästyttää se, miten nerokkaasti Bach lukee virren tekstiä ja rakennetta: melodian rakenne on a-b-c-a, eli ensimmäinen ja viimeinen säe ovat identtiset. Siitä saadaan helposti kehysmuoto. Bach tajuaa, että c-säe poikkeaa sisällöltään muista säkeistä ja rakentaa oivaltavasti B-taitteen siitä eikä säkeiden b ja c yhdistelmästä.

Neljäs säe on jälleen homofoninen pisteellisissä rytmeissä.

Kuunnelkaa, mikä imu viuluissa on tässä Rudolf Lutzin johtamassa tulkinnassa! Tempaa kuulijan täysin mukaan!

Avausosa tuntuu tässä (kuten varsin usein on laita) kantaatin vaikuttavimmalta osalta. Kantaatin kaikkien osien suomennokset löytyvät täältä.

Edellinen kantaatti oli Weimarin vuosilta, seuraava samanniminen kantaatti BWV 62 on sävelletty Leipzigissa 1724, jolloin Lutherin virsi (ja ensimmäinen luterilainen saksankielinen virsikirja Achtliederbuch) täytti 200 vuotta. Ehkäpä juhlavuoden innoittamana Bach aikoi kirjoittaa koraalikantaatin jokaiselle pyhälle.

Kantaatti alkaa koraalifantasialla, jonka sävy poikkeaa tyystin edellisen kantaatin sävystä. Sanoisin, että osan rakenteellinen esikuva menee Ranskan sijaan Italiaan ja concertante-tyyliin, jossa soittimia käytettiin pikemminkin solistisesti kuin säestyksenä. Taitavasti rakennetut soitinritornellot rytmittävät ja sulautuvat koraalin säkeisiin, jotka kuullaan käyrätorven vahvistamien sopraanoiden laulamina.

Sävelmä tuntuu tässä kantaatissa pehmeämmältä, eikä se johdu pelkästään siitä, että mukana on kaksi oboeta. Koraalisävelmän seitsemäs sävel on tässä alennettu, kun se aiemmassa kantaatissa on korotettu. Korotettu johtosävel on omiaan lisäämään tonaalista jännitettä.

Tässä osassa Vapahtaja ei saavu kuninkaallisessa loistossa. Vaikka soitintekstuuri on riuskaa ja selkeää, adventin kuningas tuntuu ilmestyvän mystisemmin, vihjauksien saattelemana. Herra saapuu pikemminkin alhaalta, ihmisten joukosta, kuin ylhäältä.

Kantaatin viimeisenä osana on koraalin viimeinen eli kahdeksas säkeistö, jonka Bach Leipzigin ajalle tyypilliseen tapaan kirjoittaa homofoniseksi neliääniseksi satsiksi.

Kolmas kantaatti, josta löydämme tämän adventtivirren, on Schwingt freudig euch empor BWV 36 vuodelta 1731. Alkukuoro ja muitakin osia on lainattu maallisista kantaateista, mutta toinen osa, jossa sopraano ja altto laulavat koraalia, on tehty varta vasten tähän kantaattiin.

Koraali lähtee painottomalta tahdinosalta. Tulee sellainen fiilis, että jos kuningas saapuu, hän saapuu ontuen. Todellisuudessa Bach on saattanut ajatella sanojen painotuksia: siirtämällä painoa neljäsosalla saadaan paino sanojen Heiden ja Heiland ensimmäisille tavuille, kuten olla kuuluu.

Kantaatin osassa kuusi (kohdasta 19'14) tenori laulaa kahden oboe d'amoren tukemana koraalin kuudennen säkeistön. Lopussa kuullaan vielä koraalin viimeinen säkeistö.

Orgelbüchlein-kokoelmassa koraalista on a-molliin kirjoitettu alkusoitto (BWV 599). Sen melodia on helposti löydettävissä sopraanosta. Toisin on laita koraalityöstelmässä (saks. Choralbearbeitung) BWV 659: siinä Bach koristelee ja venyttää fraaseja niin että on työn takana saada selvää, missä mennään. Voi hyvin kuvitella Mühlhausenin seurakuntalaisten närkästyksen, että Bach koristelee melodiat tunnistamattomiksi. Melodia liikkuu parin oktaavin alueella ja käy sormion ylimmällä c:llä. Pakanoiden Vapahtaja ei saavu ulkoisesti näyttävänä kuninkaana - hän pikemminkin hiipii sydämeen Betlehemin yön pimeydessä.

BWV 659 tuli tutuksi suurelle yleisölle 1900-luvun alussa Busonin tekemänä sovituksena, jota soittivat Horowitz ja muut. Pidän useimmista Busonin sovituksista, mutta tässä versiossa jokin vähän hiertää. Ehkä flyygelin legato-cantabile -yhdistelmä ei ihan ideaalisti palvele tätä koraalia.

Annetaan fantastisen Leo van Doeselaarin soittaa vielä BWV 660 ja BWV 661. Edellinen on trio, ja melodia kulkee kohtalaisesti koristeltuna sopraanoäänessä. Säkeiden välisen materiaalin Bach johtaa virren ensimmäisestä säkeestä ja syntyy vaikutelma, että kiinnostus on virren sisältöä enemmän musiikillisessa materiaalissa. BWV 661:ssä teema menee sellaisenaan jalkiossa. Nämä, kuten myös BWV 659, ovat Bachin viimeiseltä vuosikymmeneltä kokoelmasta Achtzehn Choräle.

Topi Linjama

Uskotko Jumalaan?

Toimittaja kysyi kirkkotaidettakin tehneeltä kuvataiteilija Kuutti Lavoselta, että uskooko hän Jumalaan.

"En tiedä", Lavonen vastasi varmasti. Haastattelu oli ehkä viikko sitten Yle Radio 1:ssä, en muista, missä ohjelmassa.

Blogipostauksen kysymys vaikuttaa yksinkertaiselta, mutta sitä se ei ole, mikä ehkä kuultaa Lavosen vastauksestakin. Miten niin ei, ja miten kysymys liittyy Bachiin - siitä alla muutama sana.

Uskon neljä merkitystä

Luin kesällä pappisystäväni suosituksesta Marcus J. Borgin kirjan Kristinuskon sydän - uudelleen löydetty usko (kirja on ilmestynyt 2003, suomennettu 2016). Borg oli amerikkalainen teologi ja uuden testamentin tutkija. Hänen mottonsa kuuluu: kristinusko ei saa olla järjenvastaista.

Borg erittelee neljä uskon merkitystä, joista ensimmäinen on pään, kolme muuta sydämen asioita. Esittelen ne alla lyhykäisesti.

Usko myöntymisenä

Usko tässä merkityksessä (lat. assensus) tarkoittaa myöntymistä uskoa koskevaan väitelauseeseen, eli mieli uskoo, että väite on totta. Tämä propositionaalinen uskonkäsitys on nykyisin yleisin käsitys uskosta sekä kirkossa että sen ulkopuolella.

Eli kun kysytään, "uskotko Jumalaan", kysymys tässä uskon merkityksessä tulkitaan, että "uskotko Jumalan olevan olemassa / totta".

Usko tässä mielessä on uskomista "todistusten vastaisiin väitteisiin, sellaiseen, mikä on vastoin parempaa tietoa", kirjoittaa Borg. Usko on "erittäin epätodennäköiseltä näyttävien asioiden pitämistä totena" silloinkin, kun olisi syytä ajatella toisin.

Tämä uskomisen tapa ei ole kovin vanha. Sitä edesauttoi ensinnä reformaatio, joka ohjasi kunkin kirkkokunnan määrittelemään itsensä sen perusteella, mitä he uskoivat. "Luterilaiset uskoivat x, presbyteerit y, baptistit z ja niin edelleen. Näin kristillisestä uskosta tuli oikeisiin asioihin uskomista väärien sijaan", Borg sanoo.

Myös valistus ja tieteellisen ajattelun leviäminen edesauttoi uskoa myöntymisenä. Valistus ohjasi ajattelemaan, että totta on se, mikä voidaan todistaa tosiasialliseksi. Samalla se kyseenalaisti Raamatun tosiasiallisen luonteen.

Usko luottamuksena

Usko luottamuksena (lat. fiducia) ei ole luottamista Jumalaa koskevien lauseiden totuudellisuuteen, vaan se on luottamusta itse Jumalaan. Borg vertaa tätä uimiseen: jos luottaa, että vesi kannattelee, voi rauhoittua ja lakata pyristelemästä.

Raamattu käyttää tästä ulottuvuudesta metaforia. Usko on luottamista Jumalaan, joka on kallio, tuki, perusta, turvapaikka. Jeesus kehottaa olemaan murehtimatta, ja Borg sanoo, että luottamususkon mittarina voi käyttää sitä, kuinka huolissaan ihminen on. Borg korostaa, ettei halua kuormittaa uskovaa uudella mittarilla, vaan alleviivata sitä, että luottamususkon lisääntyminen voi hälventää huolia.

Usko uskollisuutena

Usko uskollisuutena (lat. fidelitas) on samaa uskollisuutta, jolla ihminen sitoutuu ihmissuhteiseen. Se tarkoittaa liittymistä, kiinnittymistä ja sitoutumista.

Usko uskollisuutena ei merkitse uskollisuutta uskoa koskeville lausumille ja opinkappaleille, vaan itselleen Jumalalle. Uskon vastakohta tässä merkityksessä ei ole epäily tai epäusko, vaan uskottomuus.

"Kristillinen usko on uskollisuutta Jeesukselle Herrana, ei elämäämme pyrkiville petollisille herraehdokkaille, joita voivat olla kansa, valtio, vaikutusvalta, saavutukset, perhe tai mielihalut", Borg kirjoittaa.

Usko luottamuksen liittyy Borgin mukaan sekä ensimmäiseen käskyyn että rakkauden kaksoiskäskyyn. Uskollisuus Jumalalle ei ole vain Jumalan rakastamista, vaan myös sen kaiken rakastamista, jota Jumala rakastaa. Näin ollen uskossa uskollisuutena on eettinen ulottuvuus: se velvoittaa meitä rakastamaan lähimmäistä ja luomakuntaa.

Usko näkynä

Usko näkynä (lat. visio) tarkoittaa tapaa katsoa sitä, mikä on. Katsantotapoja on Borgin mielestä kolme: voimme nähdä todellisuuden vihamielisenä ja uhkaavana, voimme olla välinpitämättömiä tai voimme pitää kaikkeutta ravitsevana elämän antajana ja ylläpitäjänä.

Ensimmäinen katsantotapa johtaa helposti pelkoihin ja erilaisiin suojautumisjärjestelyihin. Joissain kristillisissä suuntauksissa Jumala on yksi suurimmista uhista: hän rankaisee ja tuomitsee, ellemme uhraa oikeita uhreja, käyttäydy oikein ja usko oikeita asioita.

Toinen katsantotapa ei näe elämällä, ihmisellä ja maailmankaikkeudella sen suurempaa merkitystä.

Kolmas katsantotapa pitää todellisuutta armollisena. Se on täynnä ihmeitä ja kauneutta. Tämä ei tarkoita, että maailma olisi kiva paikka; se vain haluaa kertoa, että sillä on väliä, miten asioita katsoo.

Bach ja kysymys Jumalasta

Uskontopsykologi Owe Wikström kirjoitti kirjassaan Sielu ja sointi - kirjoituksia J. S. Bachin elämästä ja uskosta (2000), että Bachin maailmassa hengellisyyttä ei etsitty tai kannatettu, vaan Jumala oli läsnäoleva, kaikkeen vaikuttava realiteetti.

Lihavoin postauksen olennaisimman kohdan: meidän on vaikea ymmärtää Bachin maailmankuvaa, koska ymmärrämme "uskon" niin kovin toisella tavalla.

Perustelen väitettä kahdella tavalla.

Ensiksikin Bachin maailmankuvaan valistus ja rationalismi eivät olleet vielä tuoneet säröjä, jotka olisivat ajaneet hänen ja Raamatun (ja uskonnollisen tradition) maailmankuvat pahaan ristiriitaan. Jumalalla oli tuohon aikaan Saksan provinssissa vielä varsin iso pelikenttä, jos niin voisi sanoa.

Toiseksi Bach oli muusikko. Musiikin avulla on vaikea esittää propositionaalisia, musiikin ulkopuolisesta todellisuudesta kertovia väitelauseita. Toki tekstivalinnat jotakin kertovat, mutta silti muusikko ajattelee maailmaa - tekstiäkin - musiikitse.

Kysymystä "uskotko Jumalaan" merkityksessä "uskotko, että Jumala on totta" Bach olisi luultavasti kummeksunut. Sen sijaan kysymystä siinä merkityksessä, että luottaako hän Jumalaan ja pysyykö tälle uskollisena (vaikkapa silloin, kun hän menetti vanhempansa tai ensimmäisen vaimonsa), hän olisi saattanut pitää oikein relevanttina.

Borg sanoo, että usko luottamuksena, uskollisuutena ja näkynä ovat näistä tärkeimmät, usko totenapitämisenä vähiten tärkeä. Hän ottaa perusteluksi näkemykselleen Lutherin, joka ukkosmyrskykokemuksen jälkeen meni luostariin, jossa hän kymmenen vuotta piinasi itseään ollakseen kelvollinen. Uskoa totenapitämisenä oli kyllä, ja se kauhistutti häntä. "Juuri siksi, että hän uskoi sen kaiken, hän täyttyi pelolla ja ahdistuksella. Sitten radikaali armon kokemus uudisti hänet, se muutti hänen tapansa katsoa asioita (visio), opetti että usko on luottamista Jumalaan (fiducia) ja johti elämään uskollisesti (fidelitas) Jumalalle", Borg kirjoittaa.

Borgin mukaan latinan credo, minä uskon, ei tarkoita, että "täten hyväksyn seuraavien lauseiden kirjaimellis-tosiasiallisen tulkinnan", vaan pikemminkin "annan sydämeni (mainitulle asialle)". Credo merkitsee rakastamista, jonka kohteet Borg tiivistää näin: "rakasta Jumalaa ja sitä, mitä Jumala rakastaa".

Musiikki ja usko

Joku kysyi, millainen prosessi kirjan kirjoittaminen Bachin Matteus-passiosta oli. Neljällä sanalla sanottuna tällainen: aloitin kristittynä, lopetin muusikkona.

En tarkoita, että olisin jättänyt kristinuskon (en ymmärrä, miten se voisi edes tapahtua). Tarkoitan, että musiikki puhuu uskosta ja kristinuskon todellisuudesta väkevämmin, todemmin ja osuvammin kuin sana.

Kaikkein eniten olen etääntynyt uskosta myöntymisenä. Ystäväni Maunu Holman muotoilemat lauseet resonoivat sisuksissani: "Uskossa ei ole tärkeintä, että se on oikea, vaan että se on tosi. [...] Jumalassa ei ole tärkeintä, että hän on olemassa, vaan että hän on hyvä. Jos Jumala ei ole hyvä, minä en halua taivaaseen."

Kysymykseen "uskotko Jumalaan" vastaisin pyytämällä tarkennusta, mitä kysyjä tarkoittaa uskolla ja Jumalalla.

Palataan vielä Bachiin. Bachin jumalakuvasta meillä on lähinnä epäsuoria viitteitä. Jokaisessa kirkkokantaatissa puhutaan Jumalasta ja Bach on voinut ainakin osittain vaikuttaa siihen, millaisia tekstejä niihin on otettu.

Otan esimerkin kantaatista Gott der Herr ist Sonn und Schild BWV 79, joka on sävelletty uskonpuhdistuksen muistopäivälle 1725. "Herra Jumala on aurinko ja kilpi, hän lahjoittaa meille armon ja kunnian. Hän ei kiellä hyvyyttään niiltä, jotka vaeltavat nuhteettomasti", laulaa alkukuoro Psalmin 84 sanoin.

Aurinko ja kilpi ovat vertauskuvia ja viittaavat lähinnä uskoon luottamuksena. Nuhteettomuus viittaa uskoon uskollisuutena. Kantaattia voi lukea eteenpäin ja miettiä, mistä puhutaan, kun puhutaan Jumalasta.

No nyt postaus on venynyt jo liiankin pitkäksi, päästetään Bach ja John Eliot Gardiner vauhtiin.

Topi Linjama

Die Kunst der Fuge, tutkimusmatka absoluuttiseen musiikkiin

Bach oli tutkija: Christopf Wolff huomauttaa säveltäjän tutkineen muun muassa duuri-molli-tonaliteettia (Das Wohltemperierte Klavier), instrumentaatiota (Brandenburgilaiset konsertot), pieniä (Orgel-Büchlein) ja suuria (Matteus-passio) muotoja, tyyliä ja sävellystekniikoita vanhoista uusiin (H-molli-messu), musiikillisia affekteja ja sisäistä ilmaisua (kirkkokantaatit) - ja tietenkin fuugaa ja kaanonia (Die Kunst der Fuge).

Bachin suuri, kesken jäänyt myöhäisteos Die Kunst der Fuge BWV 1080 on kiehtonut minua pitkään tavalla, jota on vaikea verrata muihin kiinnostuksen kohteisiin. Wolffin mainitsema tutkimuksellisuus, fuugien ankara johdonmukaisuus ja lempeä melankolia jaksavat viehättää vuodesta toiseen. Tonaalinen vakaus (eli että sävellajia ei paljon vaihdella) saa teoksen tuntumaan meditatiiviselta. (Eikö Bachin Chaconnessa muuten ole samantapaisia piirteitä? Sävellajikin sattuu olemaan sama d-molli.)

Ehkä kiinnostavinta Fuugan taidossa on kuitenkin sen aineettomuus: tämä on abstraktia musiikkia, musiikkia, joka on johdettu musiikista itsestään. Barokkimusiikissa affektit ja kuulijan liikuttaminen ovat keskeistä asioita, mutta Die Kunst der Fuge sivuuttaa tämän ulottuvuuden. Se astuu ihmisen tunnetilojen ylä- tai ulkopuolelle, maahan, jonka täyttävät kauneus, tasapaino ja logiikka. Teos kurkottaa voimallisesti alueelle, jota voisi kutsua jumaliseksi.

Häivähdyksiä samasta jumalisuudesta olen kuulevinani joidenkin muidenkin säveltäjien teoksissa, kuten Beethovenin myöhäisissä kvartetoissa ja pianosonaateissa - etenkin c-molli-sonaatin op. 111 toinen osa lähestyy tätä maata - tai joissakin (Lisztin transkriboimisissa) Schubertin liedeissä tai vaikkapa Sibeliuksen myöhäisteoksissa. Toki voidaan myös hakeutua renessanssin vokaalipolyfonian pariin ja todeta, että kyllä: myös ja varsinkin täällä ammennetaan samoista lähteistä.

Bach aloitti teoksen kirjoittamisen ehkä vuoden 1738 paikkeilla. Ensimmäinen käsikirjoitus on vuodelta 1742, ja Bach jatkoi teoksen työstämistä sen jälkeen. Bachin pojat Wilhelm Friedemann ja Carl Philipp Emanuel painattivat teoksen parhaan ymmärryksensä mukaan vuonna 1751. Mikään myyntimenestys ei ollut kyseessä, sillä viidessä vuodessa sitä myytiin vain joitakin kymmeniä kappaleita.

Mistä Die Kunst der Fugessa sitten on kysymys? Yhdellä sanalla sanottuna kysymys on kontrapunktista, sävellystekniikasta, jossa kunkin äänen itsenäinen melodinen liike on etusijalla soinnullisiin rakenteisiin nähden. Äänet ovat siis (näennäisen) itsenäisiä ja tuottavat harmoniat ikään kuin sivutuotteena. Bachin tapauksessa lineaarinen (eli melodinen) ja horisontaalinen (eli harmoninen) ulottuvuus ovat tosin niin täydellisesti sopusoinnussa, että on vaikea sanoa, onko hän ajatellut musiikkia enemmän vaaka- vai pystysuoraan.

"No, totta kai vaakasuoraan", sanoo fuugan ystävä, joka näkee Bachin polyfonikkona.

"Ei vaan pystysuoraan", sanoo kosketinsoittaja, joka on aina soittanut Bachin kantaatteja ja passioita numeroidusta bassosta.

Die Kunst der Fugen ytimenä on yksinkertainen 12 nuotin teema, joka kuullaan alla olevalla äänitteellä ensin altossa, sitten sopraanossa, sitten bassossa ja lopuksi tenorissa. (Jos halutaan, numerolla 12 voidaan tässä spekuloida, samoin sillä, että äänten sisääntulossa voidaan nähdä niin sanottu ristikuvio, chiasmus, musiikillinen ristinmerkki. Mutta ei mennä nyt näihin.)

Teeman nerokkuus ei ole sen kauneudessa, vaan käyttökelpoisuudessa: se taipuu monenlaiseen kontrapunktiseen työstöön, minkä Bach tietenkin tajusi paremmin kuin kukaan. Teeman perusidean voisi tiivistää siihen, että jos teeman ja sen peilikuvan soittaa samanaikaisesti, saadaan sointukulku Dm-C#dim7-Dm (miksiköhän tuntuu melkein häväistykseltä käyttää Bachin yhteydessä reaalisointuja?) eli toonika-dominantti-toonika.

Alla on Die Kunst der Fuge jousikvartetilla esitettynä. Itse tykkään paljon enemmän Musica Antiqua Kölnin esityksestä, mutta valitsin tämän, koska tässä on nuotit.

Bach ei kertonut, mille soittimille hän teoksen suunnitteli. Monet arvelevat, että se olisi suunniteltu kosketinsoittimille, mutta täyttä varmuutta tästä ei ole. Teos on siinä määrin abstrakti, että sen voi soittaa oikeastaan millä kokoonpanolla hyvänsä. Myöskään osien keskinäistä järjestystä säveltäjä ei määritellyt, joten osien esitysjärjestys saattaa eri esityksissä vaihdella.

Fuugan taito osa osalta

Alla pari virkettä jokaisesta osasta. Suluissa olevat aikamääreet viittaavat yllä olevaan tallenteeseen.

Contrapunctus I (0'30) on 4-ääninen fuuga.

Contrapunctus II (3'38) on "ranskalaistyyppinen" pisteellisine nuotteineen, mutta tanssillisuutta siinä ei juuri ole. Äänet tulevat sisään alhaalta ylös.

Contrapunctus III (6'29) esittelee teeman inversion eli peilikuvan. Ylöspäinen intervalli on alaspäinen ja päinvastoin. Tässä osassa on kromatiikkaa, joka Bachilla tyypillisesti viittaa suruun/alistumiseen (alaspäinen kromaattinen kulku) tai paholaiseen/vääryyteen (nouseva kromaattinen kulku), mutta tässä minun on vaikea nähdä viittausta kumpaakaan.

Contrapunctus IV (9'08) on edellisen tavoin peilifuuga, mutta nyt mukana on myös vasta-aihe, kontrasubjekti.

Contrapunctus V (12'37) sisältää teeman sekä alkuperäisessä muodossaan että peilikuvana. Tässä osassa on monia ahtokulkuja, joissa teema eri äänissä osittain päällekkäisenä.

Contrapunctus VI (15'18) sisältää teeman alkuperäisessä muodossaan ja peilikuvana, mutta lisäksi molemmat kuullaan diminuutioina eli tuplasti nopeammin esitettyinä. Pisteelliset rytmit ja nopeat 1/32-kuviot tuovat taas ranskalaista väriä.

Contrapunctus VII (19'38) esittelee teeman perusmuodossa, diminuutiona ja augmentaationa (eli tuplasti alkuperäistä pidemmissä aika-arvoissa). Lisäksi teema kuullaan perusmuotoisena ja peilikuvana. Augmentaatio kuullaan ensin bassossa (peilikuva), sitten tenorissa (perusmuoto), sitten altossa (peilikuva) ja lopulta sopraanossa (perusmuoto).

Contrapunctus VIII (22'58) on kolmoisfuuga eli siinä esitellään kolme teemaa. Kolmiäänisen fuugan ensimmäinen kuullaan alussa, toinen teema on kahdeksasosakuvioinen ja kolmas on variaatio koko teoksen pääteemasta. Lopulta (27'20) kaikki kolme teemaa soivat yhtä aikaa. Das Wohltemperierte Klavier -kokoelmista löytyy jokunen kolmoisfuuga, mieleen tulee ainakin cis-molli ensimmäisestä vihkosta ja fis-molli toisesta.

Contrapunctus IX (28'11) on kaksoisfuuga, jonka ensimmäinen teema on nopea, oktaavihypyllä alkava kuvio. Toisena teemana on teoksen pääteema perusmuodossaan, mutta harvennettuna.

Contrapunctus X (30'42) on neliääninen kaksoisfuuga, jonka ensimmäinen teema on katkottu tauoin. Toinen teema on pääteema. Molemmat teemat kuullaan sekä perusmuotoisina että peilikuvina, inversioina.

Contrapunctus XI (34'15) on kolmoisfuuga, joka alkaa perusmuodon tauoin katkotulla variaatiolla. Bach kääntää Contrapunctus VIII:sta lainatun kahdeksasosakuvioaiheen nousevaksi ja saa aikaan teeman B-A-C-H (37'17).

Tässä jousikvartetti vaihtuu pianoon. Canon alla Ottava (39'42) on kaksiääninen oktaavikaanon, jonka teema on muokattu perusmuodosta nopeaan 9/16-tahtilajiin. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XII.

Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta (44'03) on kaanon, jossa teema on muokattu perusmuodosta ja ajetaan kaanoniin duodesiimin etäisyydeltä. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XIII.

Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza (48'07) on kaanon, jossa toinen ääni seuraa ensimmäistä desiimin etäisyydeltä. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XIV.

Canon per Augmentationem in Contrario Motu (53'31) on kaanon, jossa äänet seuraavat toisiaan paitsi peilikuvana, myös harvennettuina. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XV.

a 3 Rectus et Inversus (1'01'29) on kolmiääninen gigue ja peilifuuga, jossa äänet kuullaan ensin oikeinpäin (Rectus) ja sitten peilikuviksi käännettyinä (Inversus). Äänten keskinäinen järjestys on peilikuvassa myös muutettu. Videon alla tämän osan järjestysnumeroksi on annettu XVI, mutta usein siitä käytetään numeroa XIII.

Fuga a 2 Clav (1'06'16) on neliääninen peilifuuga kahdelle klaveerille. Idea on samantapainen kuin edellisessä fuugassa, mutta rakenne on vielä monimutkaisempi. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XVII.

Rectus et Invertus (1'10'30) on neliääninen peilifuuga, jonka tässä esittää jousikvartetti. Edelleen fuuga kuullaan ensin normaalina versiona, sitten äänet käännetään ympäri ja lisäksi käännetään esittäjien järjestys: sopraano soittaa basson (peilikuva)stemmaa, altto tenorin ja niin edelleen. Videon alla tätä osaa kutsutaan nimellä Contrapunctus XVIII.

Contrapunctus XIV (1'14'30) on neliääninen kolmoisfuuga, josta Bach lienee ajatellut rakentaa neliteemaisen fuugan. Toinen teema tulee sisään kohdassa 1'18'41 ja jälleen äänien sisääntulojärjestyksessä voidaan - jos niin halutaan - nähdä ristikuvio: altto-sopraano-basso-tenori. Teemoista kolmas on jälleen B-A-C-H (1'21'15), mutta nyt pitkissä aika-arvoissa. Viimeistään tässä kohdassa kuulija alkaa miettiä, onko tämä teema ollut alunperin se juttu, jonka ympärille kokonaisuus on järjestäytynyt. Neljäs teema olisi todennäköisesti ollut teoksen pääteema.

Tallenteen lopuksi kuullaan Bachin neliääninen Choralbearbeitung koraalista Vor deinen Throt tret' ich. Suomalaisessa virsikirjassa sävelmä tunnetaan virrestä 377, Sun haltuus, rakas Isäni, joka on myös sisällöllisesti lähellä Bachin koraalin tekstiä. Tämä koraali painettiin 1751 julkaistun Die Kunst der Fugen loppuun - kerrotaan, että se olisi bonusraitana kompensoinut kesken jäänyttä fuugaa.

Fuugan taito hengellisenä etappina

Die Kunst der Fugen äärellä ihmettelen sitä, kuinka pitkälle ihmishenki voi vaeltaa. Bachin laskenta-apparaatti häkellyttää: tuonkaltainen temaattinen ajattelu ei todellakaan ole mitään viiden tähden sudokuiden ratkomista, vaan pikemminkin kyse on jostain suhteellisuusteorian kokoisesta asiasta.

Edelleen ajattelen sitä, että viimeisinä elinvuosinaan Bach näki tärkeäksi paneutua näin abstrakteihin asioihin. Luterilaiset kantaatit ja katoliset messut olivat jääneet taakse. Saarna ja liturgia näyttäisivät jäävän taka-alalle, kun matematiikka ja musiikki an sich astuvat päärooleihin vanhenevan Bachin elämässä.

Mihin suuntaan vanheneva Bach oli hengellisessä mielessä kulkenut? Vastaisin näin:

"Selittäisin sen teille kyllä juurta jaksaen, mutta valitettavasti en osaa soittaa Fuugan taitoa riittävän hyvin."

Teoksen leimallisiin piirteisiin kuuluu vakavuus. Die Kunst der Fuge avaa "vakavan, hiljaisen maailman", sanoo Albert Schweitzer. Jos musiikki nähdään elämän allegoriana, Die Kunst der Fuge kertoo, että elämä on vakava asia. Vakavuus ei ole eikä ollut ainoa puoli Bachinkaan elämässä (kuunnelkaa vaikkapa Kahvikantaatti), mutta perusteellisen tutkimuksen arvoinen asia se eittämättä on.

Kuunnellaan vielä viimeinen Contrapunctus vokaaliversiona. Tämä Gesualdo Consort Amsterdamin tulkinta, jonka kuvailemiseen minun sanani eivät riitä, on kunnianosoitus Bachia edeltäneille vokaalipolyfonian mestareille. Teksti on edellä mainitusta koraalista, sen viimeisestä, viidennestätoista säkeistöstä.

Ein selig's ende mir bescher',
Am jüngsten tag erweck' mich, Herr!
Daß ich dich schaue ewiglich.
Amen, Amen, erhöre mich.

Suo minulle autuas loppu,
ja herätä minut viimeisenä päivänä, Herra!
Anna minun katsella sinua ikuisesti.
Aamen, aamen, kuule minua.

Topi Linjama
Kirjoittaja on musiikkitieteilijä, jolta ilmestyi keväällä 2020 kirja Matkaopas Matteus-passioon (Basam)