Herzliebster Jesu

Aiemmassa merkinnässä oli puhetta passiokoraalista O Haupt voll Blut und Wunden. Myös toinen koraali, Herzliebster Jesu, ansaitsee täydellä syyllä saman nimityksen, sillä se näyttäytyy Matteus-passiossa kolmasti ja Johannes-passiossa kahdesti.

Koraali on myös Suomen evlut kirkon virsikirjassa (no 71), ja se on siellä nimenomaan sen vuoksi, että se on tullut suomalaisille tutuksi Bachin passioiden kautta.

Koraalin ensimmäinen säkeistö kuullaan Matteus-passiossa numerona 3.

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen,
daß man ein solch scharf Urteil hat gesprochen?
Was ist die Schuld, in was für Missetaten
bist du geraten?

Rakkain Jeesus, mitä olet rikkonut,
kun sinulle on langetettu
näin ankara tuomio?
Mikä on syntisi, millaisiin rikoksiin
olet syyllistynyt?

Tasapainoista neliäänistä kuorosatsia. Koraalitekstin epäsymmetriasta (yhdessä säkeistössä on tavuja 11+11+11+5) johtuen säkeistö on yhdentoista (3+3+3+2) tahdin mittainen. Passion lukusymboliikassa 11 viittaa niihin Jeesuksen opetuslapsiin, jotka eivät kieltäneet häntä, mutta se ei liity tähän. Bachin saksankielinen koraali alkaa kohotahdilla, virsikirjan suomenkielinen versio ykköseltä, mikä sopii suomen kielen luonteelle.

Toisen kerran koraalista kuullaan kolmas säkeistö resitatiivissa O Schmerz! (numero 25) "Voi tuskaa, kun vapisee piinattu sydän", valittaa tenori, ja kuoro kokee rauhoitella virren sanoin:

Was ist die Ursach' aller solcher Plagen?
Ach, meine Sünden haben dich geschlagen!
Ich, ach Herr Jesu, habe dies verschuldet,
was du erduldet. 

Mikä on syynä tällaiseen piinaan?
Voi, minun syntini ovat musertaneet sinut!
Minä, rakas Herra Jeesus, olen syypää siihen,
mitä sinä joudut kärsimään.

Bach tuo samaan kohtaukseen ahdistuneen tenorin, jota säestävät huilu, oboe da caccia ja basso continuon levoton repetitiokuvio, ja kuoron, jonka pehmeä, unenomainen huokailu ei kylläkään ole omiaan rauhoittamaan tenoria.

Silläkin uhalla, että kuulostan teoreettiselta, väitän, että kohdassa 1'18 on passion nerokkain sointu. Siinä soi samaan aikaan (alhaalta ylös luettuna) sävelet h-des-f-g, joka purkautuu dominanttisointuun c-e-g ja siitä edelleen F-duurin sekstisointuun. Tulkitsen siinä olevan kolme pidätystä: 2_1, 4_3 ja 7_8 -pidätykset.

Soinnulle antaa oudon valaistuksen se tosiasia, että 7_8 -pidätyksessä on palautettu sävel, mutta 2_1 -pidätyksessä alennettu. Kokeilepa soittaa pianolla sointu siten, että molemmat sävelet ovat palautettuja (eli sointu h-d-f-g -> c-e-g -> a-c-f) tai alennettuja (b-des-f-g -> c-e-g -> a-c-f), niin huomaat, että kukaan ei muistaisi tätä kohtaa, jos siinä olisi jompikumpi näistä vaihtoehdoista.

Neron ja taviksen erottaa toisinaan vain yksi palautusmerkki.

Koraalin neljäs säkeistö kuullaan sen jälkeen, kun kansanjoukot ovat huutaneet Jeesusta ristille.

Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der gute Hirte leidet für die Schafe,
die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte,
für seine Knechte.

Kuinka ihmeellinen rangaistus tämä onkaan!
Hyvä Paimen kärsii lampaittensa puolesta,
vanhurskas Herra maksaa syntivelat
palvelijoidensa puolesta.

[suomennokset Erkki Pullinen]

Ai niin, koraalin sanat on kirjoittanut Johann Heermann vuoden 1630 paikkeilla. Heermann lukeutuu 1600-luvun Saksan merkittävimpiin virsirunoilijoihin.

Topi Linjama

Kommt, ihr Töchter

Bachilla on tietääkseni vain kourallinen kaksoiskuorolle sävellettyjä teoksia. Onko syy tähän esteettinen: eikö Bach halunnut käyttää tätä vahvaa barokkiefektiä vai oliko se käynyt vanhanaikaiseksi? Vai liittyikö seikka käytettävissä olevaan esittäjistöön? Vaikea sanoa - joka tapauksessa olemme iloisia siitä, että Bach Matteus-passiossa käyttää kaksoiskuoroa.

Passion alkukuoro on mutkikas, polyfoninen teos. Ykköskuoro huutelee Siionin tyttärien perään, jotta nämä auttaisivat häntä valittamaan sulhasen kohtaloa. Kakkoskuoro käy läpi saksan kysymyssanoja. Paksun tekstuurin ylle Tuomas-kirkon kattoholveihin nousee ripienosopraanoiden koraali O Lamm Gottes unschuldig:

(Jos muuten lukijoissa on mesenaatti, joka haluaa sponsoroida blogisti-tutkijan matkaa Leipzigin Tuomas-kirkkoon kesäkuun neljästoista, tai päätoimittaja, joka haluaa tilata musiikillis-teologisen reportaasin matkasta, niin ota yhteyttä.)

Alkukuoron musiikillisessa sommittelussa erityisen kiinnostavaa on tämä: alkukuoro kulkee raskaasti e-mollissa, mutta koraali onkin kirkkaassa G-duurissa. Hyvinhän nämä lähisukuiset sävellajit sopivat yhteen, mutta Bachin aikaan tällainen ei ollut aivan tavallista. Barokkimusiikissa sääntönä on, että yhdessä kipaleessa on yksi tunnetila, affekti, tai jos affekteja on kaksi, kuten ssaattaa olla laita vaikkapa ABA-muotoisessa aariassa, ne esiintyvät peräkkäin, eivät samanaikaisesti.

Bachille affekti per teoksenosa ei aina riitä. Miksi? Spekuloin hieman. Gardineria referoin ulkomuistista.

Bach törmäyttää alkukuorossa paitsi kaksi sävellajia, myös kaksi erityyppistä tekstiä. Kuoron laulaman tekstin on kirjoittanut Bachin aikalainen Picander (huomatkaa minä-muoto), koraali on 1500-luvun alusta (me-muoto). Bachia ympäröinyt hengellinen todellisuus oli jakautunut kahteen: pietistit korostivat kristityn tunne-elämää, kun taas luterilaisen puhdasoppisuuden kannattajat kristinuskon ikuisia totuuksia ja uskoa Jumalan tekona. Alkukuoron voi nähdä allegoriana tai kuvana tuosta todellisuudesta. Bachilla itsellään oli muuten Lutherin kootut teokset hyllyssä, sanoo John Eliot Gardiner, ja jatkaa, että Bach edusti uskonnollisesti 200 vuotta vanhaa luterilaisuutta. Teologia on puhdasoppista, musiikki affektiivista, tunteita liikuttavaa.

Tässä vielä alkukuoron sanat suomennoksen kera:

Chor:
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
sehet! – Wen? – Den Bräutigam,
Seht ihn! – Wie? – Als wie ein Lamm.
Sehet! – Was? – Seht die Geduld.
Seht! – Wohin? – Auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!

Soprano:
O Lamm Gottes unschuldig
am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
allzeit erfunden geduldig,
wiewohl du warest verachtet.
All' Sünd' hast du getragen,
sonst müßten wir verzagen.
Erbarm' dich unser, o Jesu!

Kuorot:
Tulkaa, tyttäret, auttakaa minua valittamaan,
katsokaa – Ketä? – sulhasta,
ja te näette hänet – Kuinka? – karitsana, näette sulhasen uhrikaritsana.
Katsokaa – Mitä? – hänen kärsivällisyyttään!
Kiinnittäkää katseenne – Mihin? – meidän synteihimme.
Katsokaa, niin näette hänen rakkaudesta itse kantavan ristiään. 

Ripienosopraanot:
Oi Jumalan Karitsa,
joka teurastettiin ristinpuulla,
sinä jaksoit olla kärsivällinen,
vaikka sinua häväistiin.
Kaikki synnit sinä kannoit,
muuten olisimme joutuneet turmioon.
Armahda meitä, Jeesus!
[suom. Erkki Pullinen]

Topi Linjama

O Haupt voll Blut und Wunden

Assosiaatioketjun "kahvilassa oli tarjolla laskiaispullia", "pianhan sitä taas laskeudutaan paaston aikaan" ja "sitten kuunnellaan passioita" rohkaisemana ajattelin kirjoittaa muutaman sanan Matteus-passion koraaleista ja erityisesti niin sanotusta "passiokoraalista" O Haupt voll Blut und Wunden, josta kuullaan passiossa viisi säkeistöä.

Jos Martti Luther (1483-1546) keskittyi virsirunoilijana evankeliumin sanoman saattamiseen kaiken kansan tietoisuuteen, Paul Gerhardtin (1607-76) virret ilmaisevat laulajan omaa uskoa, tunteita ja kokemuksia. Luther laulaa me-muodossa kirkon nimissä, Gerhardt kertoo minä-muodossa uskovan omakohtaisista tunnoista. Bachille molemmat näkökannat ovat tärkeitä, mutta ainakin (Matteus-passion) tekstin tasolla jälkimmäinen korostuu.

Gerhardtin tyylistä saa käsitystä vaikkapa virren O Haupt voll Blut und Wunden viidennestä säkeistöstä, joka kuullaan passion numerona 21:

Erkenne mich, mein Hüter,
mein Hirte, nimm mich an!
Von dir, Quell' aller Güter,
ist mir viel Gut's getan.
Dein Mund hat mich gelabet
mit Milch und süßer Kost,
dein Geist hat mich begabet
mit mancher Himmelslust.

Tunnethan sinä minut, Paimeneni,
ota minut luoksesi,
sillä sinä, kaiken hyvän lähde,
olet tehnyt minulle paljon hyvää.
Sinun suusi on vuodattanut päälleni
maitoa ja hunajaa,
henkesi on antanut minulle
paljon taivaallista riemua.
[suom. Erkki Pullinen]

Kärsimysvirren sävelmä on alun alkaen Hans Leo Haßlerin (1564–1612) rakkauslaulu Mein G'müt ist mir verwirret, jonka viiden säkeistön ensimmäisistä kirjaimista muodostuu sana MARIA. Tätä tekniikkaa on käytetty jo Psalmeissa ja sitä kutsutaan nimellä akrostikon.

Gerhardtin toisen tähän sävelmään kirjoittaman virren Befiehl du deine Wege - jonka ensimmäinen säkeistö kuullaan Matteus-passion numerona 53 ja joka löytyy virsikirjasta numerona 379 - säkeistöjen ensimmäisistä sanoista muodostuu Psalmin 37 jae viisi: "Befiehl dem Herrn deine Wege und hoffe auf ihn; er wird's wohl machen". Uusin raamatunkäännös sanoo saman näin: "Anna tiesi Herran haltuun, turvaa häneen. Hän pitää sinusta huolen!"

Haßlerin sävelmä on innoittanut Bachin ohella monia säveltäjiä. Romantiikan ajan säveltäjistä muun muassa Mendelssohn ja Brahms istuivat tämän virren kanssa urkujen ääreen. Barokkisäveltäjistä esimerkiksi Pachelbel, jota hieman nonchaleerasin edellisessä postauksessa, on laatinut koraalista kelpo urkupartitan. Myös Bachin serkku Johann Gottfried Walther (1684-1748) on tehnyt siitä trioleissa liikkuvan urkualkusoiton:

Matteus-passiossa koraalimelodia kuullaan kaikkiaan viidesti. Siinä missä Jeesukselta otetaan passion edetessä ystävät, vaatteet, kunnia ja henki, riisuu Bach passiokoraalilta etumerkit: cis-molli (passion numero 21; neljä ylennystä), c-molli (23; kolme alennusta), h-molli (53; kaksi ylennystä), d-molli (63; yksi alennus) ja a-molli (72; ei ylennyksiä eikä alennuksia).

Topi Linjama

Chaconne pitää otteessaan

Oletko huomannut, että korva etsii kaikesta musiikista sellaisia lainalaisuuksia kuin toistuvia rytmikuvioita tai melodianpätkiä? Jos iskutus on epäsäännöllinen ja melodista materiaaliakin on niukanlaisesti, musiikkia voi olla vaikea seurata, kuten voi käydä vaikkapa kuunnellessa ensimmäistä kertaa Stravinskyn Kevätuhrin finaalia.

Toistuva elementti voi olla myös harmonia. Tällaisia ovat vaikkapa folia, Pachelbelin Kaanon, blueskaavat, ja mikseivät myös passacaglia ja chaconne, vaikka niissä toistuvana elementtinä voi pitää myös melodiaa.

Maailman tunnetuin, paras ja ehkä ainoakin chaconne on tietenkin Bachin d-molli-sooloviulupartitan BWV 1004 finaali. Siinä neljän tahdin sointukulku toistuu noin 64 kertaa. Sooloviululla Chaconne kuulostaa tältä:

Biisistä löytyy Youtubesta sovitukset ainakin kitaralle, harpulle, marimballe, saksofoniyhtyeelle, sellolle, uruille sekä orkesterille. Ja tietenkin pianolle useampiakin sovituksia, joista Mr. Bach-Busonin tekemä on ainoa oikea (linkki teokseen alempana).

Joinakin vaikeina elämänaikoina kuuntelin Bach-Busonin Chaconnea kuulokkeista kerta toisensa jälkeen, ja ammensin siitä lohtua. Nyt katselen teosta hieman etäämpää ja mietin, mikä teoksesta tekee niin poikkeuksellisen.

Säveltäjälle chaconne muotona asettaa tiukat reunaehdot: neljän tahdin sointukierrosta aletaan rakentamaan. Luulen kuitenkin, että juuri muodon vaativuus motivoi Bachia pistämään peliin kaiken osaamisensa ja luomaan täysin nerokkaan teoksen.

Kuulijan näkökulmasta Chaconnessa on useita elementtejä, jotka toistuvat koko teoksen läpi: neljän tahdin sointukierto, 3/4-tahtilaji, jonka toinen tahdinosa on painokkain. Teos on kyllin pitkä, jotta kuulija pääsee sisälle toistuvan muodon luomaan transsimaiseen tilaan. Samantapaista ideaa on jäätävän pitkissä virsissä. Chaconnea voi verrata vaikkapa kantaatin Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen toiseen osaan, jossa sointukierto toistuu vain 12 kertaa (ja josta Bach myöhemmin muokkasi h-molli-messun Crucifixus-osan) ja jossa vastaavaa vaikutusta ei synny.

Toisaalta Chaconnessa tapahtuu koko ajan riittävän paljon, jotta se pitää kuulijaa otteessaan. Foliat ja Kaanonit ovat yksinkertaisesti liian tylsiä, jotta ne jaksaisivat pitää kuulijan otteessaan. Vain Bachin Passacaglia ja fuuga uruille pääsee mielestäni edes lähelle Chaconnen ulottuvuuksia.

Mutta annetaan mestareiden puhua. Mihail Pletnjov soittaa Chaconnen niin hyvin, että "en itsekään pystyisi parempaan", kuten muuan musiikinkuluttaja-sukulainen saattaisi leukailla. Tulee sellainen olo, että Bach (ja Mr. Bach-Busoni) olisi ottanut yhtälön "tiukat reunaehdot + kuulijan mielenkiinnon ylläpitäminen" haasteena, kokeillut, mihin saakka sitä voidaan venyttää ja ylittänyt tällä alueella aiemmat (ja tulevat?) saavutukset. Eikö teistäkin tunnu siltä, että tätä voisi kuunnella jopa yli varttitunnin?

Topi Linjama

"Mateus-passio"

Sibelius-Akatemian suomennostietokannasta löytyy kolme eri käännöstä Matteus-passiosta. Reijo Norion (ja ilmeisesti myös Hilkka Norkamon) käännös on tehty suomenkielistä esitystä silmällä pitäen, Erkki Pullisen suomennos vaikuttaa käsiohjelmaa varten tehdyltä.

Vanhinta, Heikki Klemetin 1921 kääntämää tekstiä tietokannasta ei löydy, mutta sattumalta se löytyi Itä-Suomen yliopiston kokoemista. Klemetti teki käännöksen Suomen laululle, joka on esittänyt pääsiäisen alla Matteus-passiota pian sadan vuoden ajan. Eiköhän varata heti liput kiirastorstaille!

Klemetti oli paitsi rautainen kuoromies, myös tuottelias ja monipuolinen kirjoittaja. Tällä tallenteella mieskuoro Finlandia esittää Klemetin johtamana hänen sanoittamansa laulun Oi kallis Suomenmaa. Säveltäjäsetäni Jouko Linjama asui (luutavasti 50-luvulla) Klemetin lesken Armi Klemetin asunnossa ja toimitti tämän kanssa 1966 kirjan Sata arvostelua ja muita musiikkikirjoituksia. Kriitikkona Klemetti niin sanoaksemme jakoi seurakuntaa.

Matteus-passion "Esteettisessä johdannossa" Heikki Klemetti kuvailee alkukuoroa seuraavin sanankääntein:

"Kohtaus on draamallisesti värikäs, vaikuttavin korostein toiseltapuolen, ja taas toisaalta kaunein, lapsekkaasti luottavaisin säepäättein. Se on laatuaan harvinainen oratorion alkusinfonia, kuorouvertyyri, joka kuin haaveellisesti liehuva soihtu luo valoaan raamatun kertomuksen niin elävästi kuvaamain tapausten sarjaan."

Täytyy tunnustaa, että en löydä alkukuorosta lapsekkaita säepäätteitä enkä haaveellisesti liehuvaa soihtua, mutta siitä olemme yksimielisiä, että passion alkukuoro on draamallisesti värikäs ja ylipäänsä teoksena harvinaislaatuinen.

Alkukuoroa Klemetti kääntelee seuraavaan tapaan:

Ah, mua neidot auttakaatte
ja itkein valittakaatte:
kuin teuras Ylkä on,
tuo nöyrä, nuhteeton!
Vuoks' synteimme
käy ristille,
kärsein, saakka kuolohon,
syyttä aivan
pilkan, vaivan.

Kuorokohtauksen Sind Blitze, jota sivusimme eräässä aiemmassa merkinnässä, käännös on rikasta suomea:

Miks' iske, miks' pauhaa ei pauanne taivaan?
Siis uumentes aueta anna, sä horna!
Maan järkkein,
yön säihkein
sun leimus
suo lyödä
ja liekkihin sen
mies langeta katala,
petollinen!

Alku- ja loppukuorojen väliin sisältyy "ihmeellinen kuvasarja elämää: heikkoutta, horjuvaisuutta, pettuutta ja mielen mataluutta...", kirjoittaa Klemetti. "Mielen mataluus" on kieltämättä osuva ilmaus monille niistä hahmoista, jotka Matteuksen evankeliumin 26-27 luvuissa seikkailevat. Ainut, jota voi kutsua sankariksi, teloitetaan häpeällisellä tavalla.

Bachin kuoltua passio jäi unohduksiin, mutta sen jälkeen, kun Mendelssohn esitti sen 1829, "on oratoriota siitämisin kaikkialla esitetty, jaloksi nautinnoksi kaikille Bachin vakavan, pettämättömiä arvoja kätkevän musiikin ystäville".

Topi Linjama

Das Wohltemperierte Klavier

"Olkoon Das Wohltemperierte Klavier jokapäiväinen leipäsi. Silloin tulet varmasti taitavaksi muusikoksi", sanoi Robert Schumann.

Bachin kahdesta 24 preludin ja fuugan kokoelmista ensimmäinen valmistui 1722, jälkimmäinen parikymmentä vuotta myöhemmin. Kohdistetaan katse ensimmäiseen vihkoon, jonka avauspreludia kuuntelimme edellisessä merkinnässä, ja tarkastellaan lyhyesti kokoelman kahta viisiäänistä fuugaa. I vihkon 24:stä fuugasta kolmiäänisiä on 11 ja neliäänisiä 10, e-molli-fuuga on kaksiääninen, cis-molli ja b-molli viisiäänisiä.

Massiivisessa cis-molli-fuugassa on kolme teemaa (=kolmoisfuuga). Ensimmäinen kolmen tahdin mittainen, pitkissä aika-arvoissa liikkuva teema esitellään alussa. Toinen, kahdeksasosanuottiteema, ajetaan sisään tahdissa 36 ja kolmas (neljäsosanuoteissa) tahdissa 49. Viimeiset 65 tahtia kolme teemaa soi pääasiassa yhtä aikaa. Fuugan retorisesti painavin kohta on nähdäkseni tahdissa 73 (ja hyvin lähellä kultaista leikkausta), jossa ensimmäinen teema alkaa bassosta.

Fuugan ensimmäisen teeman intervallit ovat täsmälleen samat, joilla kuoro huutaa Matteus-passiossa Jeesusta ristille turba-kuorossa "Laß ihn kreuzigen". Jotkut yhdistävät tämän teeman adventtikoraaliin Nun komm der Heiden Heiland, mutta omassa päässäni tämä teema yhdistyy säveltäjän myöhemmällä iällä käyttämään BACH-motiiviin sekä Bachin luterilaiseen teologiaan. Palataan tähän joku toinen kerta.

B-molli-fuuga on kovin toisenlainen. Sen teema - jälleen kolme tahtia pitkä - liikkuu yli oktaavin alueella. Tästä fuugasta tulee sellainen olo, että säveltäjä ei ole tehnyt kompromisseja äänenkuljetuksen lainalaisuuksien kanssa. Joitakin harmonisia juttuja täytyy vähän kelata, jotta korva hyväksyy ne.

Fuugan lopussa tahdeissa 67-72 on Das Wohltemperierte Klavierien komein ahtokulku: teema prässätään puolinuottien etäisyydellä viisi kertaa peräjälkeen (ykkössopraanosta alas bassoon). Jos saa arvata, niin järjestys on mennyt näin: Bachilla on ollut ensin mielessä kontrapunktinen erikoisuus (ahtokulku), jonka jälkeen hän on muotoillut teeman, jonka kanssa tällainen. Ihan millä teemalla tahansa tällainen ei onnistu.

Das Wohltemperierte Klavier on juuri nyt erityisen ajankohtainen, sillä viime vuoden Maj Lind -pianokilpailussakin soittanut Väinö Jalkanen soittaa ensimmäistä vihkoa alkuvuodesta eri puolilla Suomea, muun muassa Joensuun konservatoriolla ti 16.1. klo 19. Kaikin puolin kunnioitettava projekti!

Näin hyvin artikuloitua oli Schumannin kuvaama jokapäiväinen leipä, kun sitä mursi András Schiff BBC:n Proms-festivaalilla loppukesällä 2017:

Topi Linjama

WTK I, preludi C

Tänään kommentoimme retoorisin reunamerkinnöin Bachin Das Wohltemperierte Clavier -kokoelman ensimmäistä preludia, joka on C-duuriin kirjoitettu. Lähdemme liikkeelle ajatuksesta, että tämä musiikkiteos on lyhyt puhe, jossa esitellään ajatus, joka kylläkin on liian täsmällinen sanoin ilmaistavaksi, ja jota sitten tarkastellaan eri puolilta.

Nuotti löytyy täältä, esitystä voi seurata täältä:

Tahdit 1-4: "Tästä on siis lyhykäisyydessään kyse." Simppeli I-IV-V-I kadenssi C-duurissa.

Tahdit 5-7: "Sen lisäksi, kuten tiedätte, tähän liittyy..." Siirtyminen lähisukuiseen sävellajiin.

Tahdit 8-11: "...läheisesti toinenkin seikka." Tehdään kadenssi G-duuriin.

Tahdit 12-15: "Mutta emme tässä yhteydessä voi kuitenkaan sivuuttaa kolmatta asianhaaraa..." Siirtyminen sävellajista toiseen.

Tahdit 16-19: "...joka kuitenkaan ei suuresti vaikuta pääväittämäämme." Paluu C-duuriin.

Tahdit 20-24: "Vielä nostan esiin yhden sivujuonteen, joka ei vastusta, vaan pikemminkin täydentää kaikkea edelläsanottua."

Tahdit 24-31: "Kuten huomaamme, voidaan perustellusti olla sitä mieltä, että alussa esittelemämme asia on totta ja vaikuttaa meissä kaikissa." Dominantti-urkupiste enteilee puheen loppua, mutta urkupiste siitä muodostuu vasta, kun sitä toistetaan.

Tahdit 32-34: Rohkaisun ja kannustuksen sanoja. Toonika-urkupiste niittaa homman loppuun ja kuulija jatkaa elämäänsä voimistuneena ja pyrkien aiempaakin ponnekkaammin toteuttamaan elämässään kaikkinaisia hyveitä.

Topi Linjama