Terveisiä Leipzigin Bachfesteiltä ja Gewandhausin 1900-paikkaisesta suuresta salista, missä András Schiff esitti Bachin Goldberg-muunnelmat täydelle salille. Hyvin kuuluivat korukuviot takimmaiseenkin penkkiin, mutta pianistin ilmeet - joita tällä sympaattisenoloisella aatelisella on kutakuinkin kaksi: silmät auki ja silmät kiinni - erottaakseen olisi tarvinnut teatterikiikarin.
Kenelle teos ei ole tuttu - ja vaikka olisikin - voi laittaa sen tuosta pyörimään. Pidän Schiffin elegantista tyylistä, joka välittyy myös tästä hieman vanhemmasta esityksestä.
Bach sävelsi aarian ja kolmekymmentä muunnelmaa 1740-luvun alussa. Noihin aikoihin Bach oli innostunut italialaisesta musiikista ja muunnelmissa on kuultu muun muassa kaikuja Domenico Scarlattin vasta ilmestyneistä virtuoosisista sonaateista, joita sivusimme eräässä aiemmassa merkinnässä.
On myös arveltu, että tämä reilun tunnin paketti olisi musiikillinen vastine musikologi J.A. Scheibenkirjoitukseen vuodelta 1737, jossa tämä analysoi, mikä Bachin musiikkia vaivaa: sen suurimmat ongelmat ovat luonnottomuus, teennäisyys ja tyylillinen sekavuus. Yhtynemme näihin arvioihin!
Goldberg-muunnelmissa Bach liikkuu suvereenisti sekä muodinmukaisten että muodista jääneiden tyylien ja muotojen maailmoissa. Hän leipoo teoksen avaavasta Sarabandesta kaksisormioiselle cembalolle fugettaa, ranskalaista alkusoittoa, hitaita aarioita, erilaista barokkitanssia ja virtuoosikappaletta, ja sijoittelee ne symmetrisesti kaanoneiden ympärille.
Muunnelmien pysyvä elementti ei ole melodia, vaan alun aarian basso- tai sointukulku. En ala käymään niitä yksitellen läpi, vaikka mieli tekisi, vaan hyppään suoraan viimeiseen muunnelmaan, jonka Glenn Gould soittaa seuraavaan tapaan.
Muunnelman pitäisi symmetriasyistä olla kaanon, mutta se onkin quodlibet, kappale, jossa yhdistetään tunnettuja kappaleita toisiinsa kontrapunktisesti. Bach naittaa yhteen kaksi renkutusta, joista toisessa sanotaan nähdäkseni jotakuinkin niin, että "yrtit ja juurikkaat ajavat minut tiehensä, mutta jos äiti tekisi liharuokaa, viipyisin pidempään" [miten mieli toimiikaan: vaikka on myöhäinen ilta ja olen periaatteessa kasvissyöjä, alkoi juuri tehdä mieli sellaista lihakeittoa, jota äiti teki].
Goldberg-muunnelmista löytyy monia upeita levytyksiä - edellisten lisäksi vaikkapa Evgeni Koroliov, Grigori Sokolov, Rosalyn Tureck ja Murray Perahia - kiinnostavia sovituksia - kuten Jean Guilloun sovitus uruille tai Jószef Eötvösin sovitus kitaralle - sekä uudelleentulkintoja - vaikkapa Jaques Loussierin versio jazztriolle tai Uri Cainen varsin mielenkiintoinen pläjäys isommalle pumpulle.
Teoksen yhteydessä on tapana kertoa se iltasatu, että muunnelmat ovat saaneet nimensä cembalisti Johann Gottlieb Goldbergin mukaan, joka mahdollisesti oli teoksen ensimmäinen esittäjä ja joka Bach-biografi Nikolaus Forkelin mukaan soitti teosta unilääkkeeksi unettomuudesta kärsivälle esimiehelleen kreivi Keyserlingille.
Etsitään hypoteettinen ihminen, joka pitää sekä Bachin klaveerimusiikista että jalkapallosta. Annetaan hänelle käteen lehti, jossa esitellään kaikki pian alkavien MM-kisojen kahdeksan lohkoa ja pyydetään häntä valitsemaan suosikkijoukkueensa.
A-lohkosta hypoteettinen henkilö valitsisi suosikkijoukkueekseen isäntämaa Venäjän, koska sieltä jos mistä on tullut lukemattomia erinomaisia Bach-tulkkeja. Esimerkiksi Vladimir Feltsman on aivan suurenmoinen. Erityisesti pianoharrastajaa ilahduttaa Feltsmanin strateginen osaaminen ja kypsä pelinlukutaito.
B-lohkon suosikiksi nousee tiukan väännön jälkeen Portugali, joka voitti EM-kisat kaksi vuotta sitten. Valinnan syynä on Maria João Pires, jonka sormityöskentely tuo mieleen jonkun keskikentän uurastajan ja runkopelaajan, ei niinkään esimerkiksi bodattua maalitykkiä, jonka saksipotku lähtee kahdesta ja puolesta metristä.
C-lohkon vie ilman muuta Ranska ihan oikeassa jalkapallossakin. Klaveeriharrastaja ottaa tässä kohtaa mielellään esille Bachin ranskalaiset sarjat, joiden näppärä korukuviointi eittämättä tuo mieleen Antoine Griezmannin kauneimmat maalit. Annetaan Christophe Rousset'n soittaa kaksisormioisella cembalolla iloluontoinen G-duuri-sarja.
D-lohkossa ei jää mitään epäselvää, vaikka Argentiinan maalitykki Martha Argerich onkin enemmän kotonaan nopeammilla alustoilla. On sanottu, että tässä joukkueessa olisi yksilöitä, mutta pianomusiikin ystävä väittää toista: kyse on kyllä huippupelaajien joukkueesta, mutta tosipaikan tullen se kykenee hitsautumaan yhteen. Tästä todistaa muun muassa seuraava klippi.
E-lohkon yllättäjä on Sveitsi, jonka joukkueessa ei ehkä ole supervirtuooseja, mutta uupumattomalla kontrapunktisella työllä joukkue tulee päihittämään lohkosuosikki Brasilian, vai kuinka, Lionel Rogg? Neljännesvälierissä Sveitsi peittoaa Ruotsin ja jatkaa puolivälieriin.
F-lohkossa pelaa Bachin maajoukkue, joka luonnollisesti on ennakkosuosikkimme, semminkin, kun joukkueen kärjeksi on nostettu Bachin kotikaupungissa Leipzigissa pelaava nuori Timo Werner. Annetaan sen kunniaksi Werner Trion - vaikka tämä onkin amerikkalainen Werner - esittää Bach-näkemyksensä.
G-lohkon voittaja on Englanti vastoin brittien omiakin odotuksia. Englannin pelissä tullaan näkemään yllätyksiä, jotka sitten vievät sen puhtaalla pelillä lohkovoittoon ja aina neljännesvälieriin saakka. Yllätysmomentti on siinä, että nyt ei kuullakaan kosketinsoittajaa, vaan taivaallista laulajaa.
H-lohkoa hallitsee odotetusti Puola: sen pääpelivoima on omaa luokkaansa, mistä todistaa 97-vuotias Mieczysław Horszowski.
Näin jäämme yhdessä odottelemaan jalkapallon MM-kisoja. Avausmatsin aikana olen Leipzigin Tuomas-kirkossa kuuntelemassa Matteus-passiota. Niihin tunnelmiin palataan kukaties seuraavassa merkinnässä.
Muutamain teologein kanssa olen keskustellut uskon & tunteiden suhteesta. Lähtökohtana on ollut kysymys, että jos usko on ihmisestä riippumaton lahja Jumalalta, mikä rooli on uskovan ihmisen tunne-elämällä?
Otetaan tähän pari näkökulmaa ja kuunnellaan väliin musiikkia.
Kaikki on aaltoliikettä: Martti Luther kamppaili paavinkirkkoa vastaan ja väitti, että ihminen pelastuu yksin armosta ilman aneita ja tekoja. Reformaation jälkeen tämä oppi juurtui ihmisiin jo lapsena. Kolmannen ja neljännen polven luterilaiset kysyivät, eikö uskon pitäisi tuntuakin joltain. Kirkon opetuksessa painopiste oli siirtynyt omantunnon kysymyksistä skolastiseen teologiaan. Tältä pohjalta nousi 1600-luvulta alkaen vastareaktio, pietismiksi kutsutut suuntaukset.
Mistä Lutherin teologiassa on sävelten tasolla kysymys - otetaan siitä näyte Josquin Desprez'ltä (n. 1455-1512), jota Luther piti "nuottien mestarina". Miserere mei, Deus:
Pietismissä painopiste siirtyi opista elämään. Kasteen sijaan korostettiin parannuksessa tapahtuvaa uudestisyntymistä ja evankeliumin opin sijaan kristillistä elämää. Kristittyjen kokoontumiset siirtyivät kirkoista omiin kokoontumisiin, seuroihin. Sivusin teemaa edellisessä merkinnässä, jossa puhuin pietistisestä ilosta.
Lestadiolaiselle tässä on valtavasti tuttua. Myös aaltoliike on tuttua: herätyskristillisyyden kokemuksellinen ydin, yksilön uskonnollinen herääminen, ei välttämättä kanna neljänteen - tai edes toiseen - sukupolveen. Jokaisen on herättävä itse ja jossain määrin luotava oma uskontodellisuutensa.
Josquinin musiikillinen lähtökohta on pitkälti sävelissä, kontrapunktissa. Hän ei maalaa musiikillaan yksittäisten sanojen sisältöjä toisin kuin sata vuotta nuorempi Carlo Gesualdo (n.1566-1613), jonka mitäänpelkäämätön kromatiikka on aika tarkoin 300 vuotta aikaansa edellä. Huh mitä menoa madrigaalissa Tristis est anima mea, sieluni on surullinen:
Mutta jätetään pietismi sikseen.
Omien tunteiden nimeäminen ja tunnustaminen edellyttää suhdetta itseen. Suhde itseen edellyttää itsensä hyväksymistä ja itsensä hyväksyminen edellyttää armoa, joka ei suinkaan ole minkään tai kenenkään yksinoikeus, ei esimerkiksi uskonnollisen liikkeen tai edes Jeesuksen, niin kristitty kuin olenkin.
Suhteen itseen on nähdäkseni oltava suora; sitä ei voi kukaan muu nimetä tai sanoittaa puolestani. Varmaan joku terapeutti tai muu voi paljonkin auttaa, mutta lopulta minä hyväksyn tulkinnat ja teen johtopäätökset itse. Vain minulla on valta muuttaa ajattelu- ja toimintatapojani.
Toinen ihminen voi olla tässä prosessissa korvaamattoman tärkeä, kuten psykoanalyytikko Bruno Bettelheim antaa ymmärtää: Kun ihminen on solminut todella tyydyttävän suhteen toiseen ihmiseen, hän on "saavuttanut kaiken sen turvallisuuden ja pysyvyyden, mikä ihmiselle yleensä on mahdollista, ja että tämä on ainoa asia, joka voi voittaa kuolemanpelon. Jos ihminen on löytänyt aidon, kypsän rakkauden, hänen ei tarvitse toivoa ikuista elämää."
Eli rakkaus voittaa pelon, kuten apostoli Johannes saattaisi sanoa.
Täydellinen mestariteos 22-vuotiaan Bachin kynästä, koraalikantaatti Christ lag in Todes Banden BWV 4. Tämä Lutherin koraali löytyy evlut kirkon virsikirjasta numerona 96 nimellä Kuoleman kahleet murtanut. Suomennoksen on tehnyt itse Jaakko Finno, joten en ala sitä enää toiseen kertaan suomentamaan.
Kantaatin rakenne on niin tasapainoinen, että sille on haettava vertailukohtaa motetista Jesu, meine Freude, joka lienee sävelletty vasta yli kymmenen vuotta myöhemmin. Bach säveltää yhden säkeistön yhteen osaan tähän tapaan:
Sinfonia eli soitinjohdanto
1. säkeistö (kuoro)
2. säkeistö (duetto, sopraano & altto)
3. säkeistö (aaria, tenori)
4. säkeistö (kuoro)
5. säkeistö (aaria, basso)
6. säkeistö (duetto, sopraano & tenori)
7. säkeistö (kuoron koraali)
Bach rakentaa symmetrisen kokonaisuuden, jonka reunoilla ja keskellä on kuoro-osuudet. Keskimmäistä osaa, 4. säkeistöä - jonka tekstissä puhutaan "uskomattomasta sodasta" elämän ja kuoleman välillä - kehystävät aariat (3. ja 5. säkeistö). Toinen ja kuudes säkeistö ovat duettoja.
Hei kuorot ja kanttorit, kyllähän tämä kantaatti pitäisi saada Joensuuhun pääsiäiseksi!
Eräs asia kantaatissa kuitenkin mietityttää, ja se on tekstin ja musiikin suhde. Tilannehan kantaatissa on hyvin riemullinen, sillä Kristus on noussut juuri kuolleista. Tekstissä sanotaan muun muassa näin: "Des wir sollen fröhlich sein." ... "So feiern wir das hohe Fest
mit Herzensfreud und Wonne." Siis nyt kaikki riemuitkaa ... Siis tänä riemujuhlana nyt kaikki iloitkaamme, suomentaa Finno.
Ja musiikki kulkee koko ajan e-mollissa. Siis riemua e-mollissa.
Mistä on kysymys? Ehdotan.
Kuuluin pitkälle aikuisikään saakka vanhoillislestadiolaiseen liikkeeseen, joka kytkeytyy yksilön uskonkilvoitusta korostaviin pietistisiin suuntiin, jotka eivät Bachillekaan olleet vieraita. Vasta etäisyyden päästä olen tajunnut, kuinka erilainen katsantotapa maailmaan on uskovaisella ja epäuskoisella, kuten termit kuuluvat. Siinä missä "epäuskoisen" - anteeksi, mutta tähän on pakko laittaa hipsut - elämän valintoja ohjaa esimerkiksi pyrkimys tasapainoon, onnellisuuteen, hyvän jakamiseen tai vaurastumiseen, "uskovaisen" - anteeksi, mutta tämäkin tuntuu huutavan hipsuja - elämänratkaisuja ohjaa halu pysyä uskomassa ja päästä taivaaseen.
Jos elämän päämääränä on tuonpuoleinen, tämänpuoleinen on parhaimmillaankin vain varjo siitä ilosta, mitä taivaassa on tarjolla. Tämänpuoleisen parasta antia on se, että se päättyy pian. Tämä idea on tiivistetty aika moneenkin Siionin lauluun. Laulussa Nyt kiitosvirren mä riemuin laulan sanotaan seuraavaa: "Siis yksin äänin nyt kiitostansa / ja kunniaansa kaikki laulamaan! / Kun risti painaa ja synnin ansa - / mi lohtu: taistoa on hetki vaan." Tämän g-molliin kirjoitetun laulun sanat voisivat olla jostain Picanderin kirjoittamasta Bachin kantaatista.
Toinen esimerkki osastosta Kiitos ja ylistys (vuoden 1976 Siionin laulut -kirja) voisi olla laulu Oi, kuinka voisinkaan sua, Jeesus, kiittää. Laulussa iloitaan f-mollissa siitä, kuinka laulaja löytää Jumalan valtakunnan ja pelastuu kadotukselta. Samaan sävellajiin on kirjoitettu laulu Onnea oi verratonta osastossa Taivaallinen koti-ikävä.
Korostetaan vielä varmuuden vuoksi, että en millään tavoin halveksi näiden laulujen laulajien kokemuksia enkä väheksy tätä musiikkia. Nämä laulut ovat osa minua; pidän kovasti ensimmäisestä laulusta, toinen on isoisäni kirjoittama ja kolmas kuului äitini lempilauluihin.
Nimittäkäämme Bachin kantaatin ja Siionin laulujen iloa vaikkapa pietistiseksi iloksi, ja määritelkäämme tämä ilo: pietistinen ilo liikkuu mollissa, koska se on kätketty kaipuuseen ja odotukseen; se ei ole ulospäin pulppuavaa riemukkuutta, vaan elämän pohjavire, jota ulkopuolinen ei välttämättä helposti huomaa; pietistinen ilo on iloa siitä, että itsensä kehnoksi ja epäonnistuneeksi tunteva uskova on Kristuksen tähden kuitenkin hyväksytty ja pelastettu; se on iloa uskon aarteesta, jonka ansiosta uskova on kerran pääsevä ikuisiin hääjuhliin.
Mitä on musiikin retoriikka, jota on sivuttu monessa merkinnässä ja josta esimerkiksi musiikkitietosanakirja Grove sanoo, että musiikin ja retoriikan liitto on tärkeimpiä ja tunnusomaisimpia barokin musiikillisen rationalismin piirteitä?
Paneudutaan hieman itse retoriikkaan eli puhetaitoon.
Teoksessaan Puhevalta puhekouluttaja Juhana Torkki siteeraa Platonia, jonka mukaan puhe on "sielujen johdattamista sanojen avulla". Torkki tiivistää edelleen: puhe on "kuulijoihin vaikuttamista sanoilla".
Hyvä puhuja hyödyntää kaikkia puheen parametrejä. Hänen puheensa on rakenteeltaan selkeä, hän ottaa toistuvan johtoaiheen, painottaa tärkeitä kohtia, pitää taukoja, vahvistaa sanottavaansa elein ja niin edelleen. Näin on myös musiikissa. Enzio Forsblom kuvaa retorista kuviota musiikissa moniulotteiseksi käsitteeksi: "Kuvio voi muodostua yksinkertaisesta intervallista, eripituisista sävelryhmistä, riitasoinnuista, yhdestä tai useammasta toistosta, vastakohdista, jopa pelkästä hiljaisuudesta." [Forsblom: Mimesis, s. 17]
Sivumennen sanoen pidän huumorista, joka liikkuu hyvän maun rajoilla. Minusta näyttelijä Heikki Kinnusen puhe on kuin lyönti hyvän maun rajoille: toiset sanovat, että meni päätyrajasta yli, mutta toiset ovat sitä mieltä, että lyönti pysyi hyvän maun kentän sisällä. Joka tapauksessa tämä "saarna" on mestarillinen puhetaidon näyte.
Vaikka en olekaan puhetaidon maisteri, rohkenen hieman analysoida puhetta ja etsiä siitä yhteyksiä varsinaiseen aiheeseen eli (barokki)musiikkiin.
Kinnusen puheen rakenne on timanttinen: Ensin kerrotaan, keille puhutaan - puhetta ei suunnata kenelle tahansa! Sitten Kinnunen kertoo opettavaisen, "vaatimattoman" tarinan, jossa esitellään lähtötilanne, syntyy konflikti ja jännite nousee, ja lopulta löytyy ratkaisu. Sitten kerrotaan, mitä opimme ja puhe päätetään yhdellä sanalla.
En tiedä mitään siitä kontekstista, missä puhe alun perin on syntynyt. Nykynäkökulmasta Kinnunen suuntaa puheensa päätöksentekijöille, ja hän voisi puhua vaikkapa työyhteisöstä, jossa kaikkein kettumaisin tyyppi joudutaan valitsemaan pomoksi.
Niin kuin puhe, myös musiikki etenee ajassa. Näissä on paljon yhtymäkohtia: myös musiikkiteoksessa esitellään käsiteltävä aihe, teema, syntyy jännite, kun vaikkapa siirrytään toiseen sävellajiin. Huippukohta sattuu varsin usein jonnekin kultaisen leikkauksen kohdille tai hieman sen tuolle puolen. Lopulta löytyy ratkaisu eli pääsävellaji, ja coda vastaa puheen lopetussanoja. Eräässä aiemmassa merkinnässä tein vähän kieli poskessakin analyysia Das Wohltemperierte Klavierin ykkösvihkon ensimmäisestä preludista. Ehkä siitä saa käsitystä, mitä ajan takaa.
Kinnunen käyttää toistuvia elementtejä: "Aivot / jalat / silmät sanoivat, että koska me ... meistä pitää tehdä päällikkö". Musiikissa vastaavantapaiseksi keinoksi voisi ajatella fraasit, jotka toistuvat muunneltuina. Keskeisenä teemana on sana "päällikkö", jota voisi verrata vaikkapa fuugan teemaan. Kun Kinnunen pidättelee toista tarinan avainsanoista, kyse voisi olla musiikkitermein pidätyksestä.
Puhetyön ammattilaisena Kinnunen ääntää sanat selkeästi. Tämä ulottuvuus liittyy barokkimusiikissa artikulaatioon: musiikki ajateltiin puheeksi, jossa on vokaaleja (äänet) ja konsonantteja (tauot äänten välillä). Kilometrien mittaiset legatot on 1800-luvun hapatusta.
Tauot Kinnunen sijoittaa huolella. Niillä on puhetta selkeyttävä vaikutus, mutta niillä voidaan myös lisätä jännitettä - mistä oitis johtuukin mieleen Bachin Matteus-passion kuorokohtaus Sind Blitze, josta olikin puhetta jokin aika sitten. Siteeraan itseäni: "Ensimmäiset 35 sekuntia jouset kieppuvat kiivaasti bassossa, kun kuoron murtosoinnut salamoivat ylemmissä rekistereissä. Sitten kaikki hiljenevät pariksi sekunniksi ikään kuin todetakseen, että perhana, ylhäältä ei apuja tule!" Myös monilla muilla tavoilla Bach käyttää taukoja, mutta niistä saatte aikanaan lukea kirjastani.
Urkuri Enzio Forsblom sanoo kirjassaan Mimesis ytimekkäästi, mikä on barokkimusiikin ja romantiikan musiikin keskeinen ero:
"Barokin säveltäjä ... pyrki esittämään affekteja, inhimillisen tietoisuuden kaikkia liikkeitä ja intohimoja. Nämä affektit ovat enimmäksi osaksi hänen ulkopuolellaan: ne olivat objektiivisesti olemassa, ne olivat objektiivisia. Romantiikan myötä tuuli kääntyi: yhä enenevässä määrin ruvettiin ilmaisemaan omia affekteja. Romantiikassa affektit ovat subjektiivisesti olemassa: affektit ovat subjektiivisia."
Kun muistetaan, että barokkisäveltäjä näki kosolti yhtäläisyyksiä sävellyksen ja puheen välillä, päästään musiikin retoriikkaan. Mitä tämä retoriikka oikein on? Koetan avata teemaa lähitulevaisuudessa muutamin blogimerkinnöin muutamien (kenties aika sattumanvaraistenkin: minulla sattuu olemaan lainassa nuotti BWV 104) esimerkkien kautta.
Toiselle pääsiäisen jälkeiselle pyhälle 1724 Bach kirjoitti kantaatin Du Hirte Israel, höre BWV 104. Kuusiosainen kantaatti on sävelletty tenori- ja bassosolistille, neliääniselle kuorolle ja orkesterille, johon kuuluu kaksi oboe d'amorea, yksi altto-oboe eli taille, kaksi viulua, alttoviulu ja basso continuo.
Tänään meitä kiinnostaa erityisesti bassoaaria Beglückte Herde, Jesu Schafe, joka alkaa resitatiivin jälkeen kohdasta 1'20 alkaa aaria:
Aarian sanat kuuluvat seuraavasti (suomennos minun):
Beglückte Herde, Jesu Schafe, die Welt ist euch ein Himmelreich. Hier schmeckt ihr Jesu Güte schon und hoffet noch des Glaubens Lohn nach einem sanften Todesschlafe.
Onnellinen lauma, Jeesuksen lampaat,
maailma on meille taivasmatka.
Täällä maistatte jo Jeesuksen hyvyyttä
ja toivotte uskovien palkkaa
jälkeen tyynen kuolon unen.
Aaria on ABA-muotoa eli ensin kuullaan tekstin alkuosa, sitten loppuosa ja lopuksi alkuosa kerrataan. A-taite on D-duurissa, B-taite fis-mollissa. Tahtilaji 12/8 vie ajatukset keinuvaan siciliano-tanssiin, jota käytettiin barokin aikana nimenomaan paimen- eli pastoraalikohtauksissa. Tunnetuimpia esimerkkejä lienee Bachin jouluoratorion toisen kantaatin alku, sinfonia, tai joululaulu Jouluyö, juhlayö, mutta myös vaikkapa Matteus-passion alkukuoro liittyy tähän genreen.
Retoriikka on suostuttelun taitoa; se on taitoa valita keinot, joilla kuulija vakuutetaan puhujan viestistä. Bachin retorisessa työkalupakissa on monta osastoa, joista kyseessä olevan kappaleen kohdalla voinemme avata ainakin sellaiset, joissa lukee "melodiset kuviot" ja "soinnut".
B-taitteessa, joka alkaa kohdasta 3'36, huomio kiinnittyy siihen tapaan, jolla Bach värittää fraasia nach einem sanften Todesschlafe. Laskeva sävelkulku - koko taite päättyy matalaan fis-säveleen - viittaa hautaan ja kuolemaan, pitkät sävelet sanalla Todesschlafen siihen, että kuolonunen tila on pysyvä. Tämä on minun tulkintani; varmasti on muitakin mahdollisuuksia.
Sanoilla einem sanften kohdassa 3'57 vilahtaa Em7, e-mollin septimisointu. Tämä sointumuoto on aika harvinainen Bachilla, mutta sitäkin yleisempi jazzissa. Jos sointua on vaikea kuulla, en ihmettele, sillä ainakin minä löysin sen vasta soittamalla partituuria pianolla.
Em7:a seuraa napolilainen sekstisointu. Alennetulle toiselle asteelle rakentuva napolilainen on helposti tunnistettava, sävyltään pehmeä sointu. Sikäli kuin olen asiaa tutkinut, Bach käyttää napolilaista kuvaamaan sielunliikahdusta, johon liittyy murhetta, surua, kaihoa tai kaipuuta. Sointu kuullaan ensin h-molli-ympäristössä ja uudelleen kohdassa 4'34 fis-mollissa.
Jatketaan seuraavassa merkinnässä. Tämä kantaatti, jota sanoisin rutiininomaiseksi Bachiksi, on kokonaisuudessaan kuunneltavissa vaikkapa tästä:
"Kuka olet sinä... joka täytät koko maailman poissaolollasi?"
kysyy kirjailija Pär Lagerkvist.
Matteus-passion loppukuoro kolmen tunnin istumisen jälkeen. Kuulija on toisaalta helpottunut, sillä istuminen on työlästä. Toisaalta hänet valtaa outo tyhjyydentunne, jollaista kokee vain harvan teoksen jälkeen. Viimeistä sointua - joka on mollisointu, vaikka siinä barokkisääntöjen mukaan pitäisi olla pikardilainen terssi, ja lisäksi vielä se hurja 7_8-pidätys! - seuraa hiljaisuus, jota tuntuu sopimattomalta rikkoa suosionosoituksin.
Ian Bostridge kuvaa (Schubertin talvinen matka, s. 491) Winterreisen kokonaisesityksen laulajaan jättämää tyhjyyttä tavalla, joka sopii myös passion kuulijaan:
"Käytyämme kyllin syvälle ahdistaviin maisemiin, kohdattuamme toisemme parrasvalojen loisteessa ja avauduttuamme haavoittuvuudestamme huolimatta 70 minuutin matkan ajan paluu tavalliseen elämään voi tuntua vaikealta. Siinä konsertin päätösrituaalit voivat auttaa tai hillitä. Toisinaan aivan tavalliset asiat, kuten ystävien tapaaminen, aterian tai lasillisen nauttiminen, tuntuvat mahdottomilta. Yksinäisyys vetää puoleensa."
Pelkän viimeisen osan kuunteleminen ei tietenkään aja asiaa, mutta tähän laulusarja kuitenkin loppuu:
Passio päättyy ahdistavaan tilanteeseen: Nasaretin Jeesus, jonka luulimme olevan "se, joka lunastaa Israelin" (Luuk 24:21), on kuollut, eikä ylösnousemuksesta ole tietoa.
Miksi passiota seuraava tyhjyys on niin todellinen - sitä hieman spekuloin seuraavassa.
Jeesuksen seuraajien epätietoisuutta kesti joitakin päiviä, sitten Jeesus oli taas heidän joukossaan ja nousi kohta taivaisiin. Mikä tämän tapahtumasarjan merkitys oli ja on meille - sen selittäminen on Uuden testamentin ydin.
Bachin omaksumassa luterilaisuudessa ristintien tapahtumia katsotaan 17 vuosisadan takaa. Todetaan, että Jeesus kuoli minun syntieni tähden, nousi kolmantena päivänä ja astui ylös taivaisiin. Ja nähtävästi tähän vastaukseen oltiin tyytyväisiä - mutta mikä olikaan kysymys, sekö, että minulla on selittämätön paha olo ja pelkään kuolemaa, vai mikä?
Entä meidän aikamme ihminen?
Kopernikus osoitti, ettei Maa olekaan kaiken keskus - Bachia ei kopernikaaninen maailmankuva tietääkseni vielä piinannut - Darwin kertoi, että ihminen onkin yksi laji monien joukossa, sitten Freud osoitti, ettei ihminen ole herra omassa talossaan, vaan häntä hallitsevat voimat eivät ole hänen kontrollissaan. Keksittiin alkuräjähdys ja laajeneva maailmankaikkeus, kehitettiin penisilliini ja ydinpommi, valjastettiin muinaiset metsät tuottamaan energiaa.
Ateistinen rationalismi sanoo, ettei jeesuksille sen enempi kuin uskonnolle yleensä ole tarvetta. Paha olo liittyy lapsuuden eroahdistukseen, tyydyttymättömiin tarpeisiin tai muuhun sellaiseen. Kuolemaa ei tarvitse pelätä, koska sen jälkeen ei ole mitään, tai jos on, niin kirkasta, valkoista valoa ja hyvää oloa, jotka tosin ovat aivojemme meille tekemä temppu. Ja niin edelleen. Nyt tietenkin kärjistän.
Toisaalta tunteellinen hengellisyys vetää kirkot täyteen ihmisiä kuuntelemaan pääsiäisen, pyhäinpäivän ja joulun musiikkia. On selittämätön kaipuu liittyä ja kuulua johonkin minua ja meitä suurempaan olemassaoloon - josta musiikki kenties kertoo ja jota se heijastelee.
Nämä puolet limittyvät joskus toisiinsa niin, että kipeää tekee. Kuka olen -kysymys repii ihmistä, eikä sen paremmin terapeutti kuin pappikaan kykene häntä auttamaan.
Schubert jätti messujensa Credo-osista pois kohdan "uskon yhden, pyhän, yhteisen ja apostolisen seurakunnan", mutta monelta meistä jäisi säveltämättä monta muutakin kohtaa. Silti jotakin jäisi jäljelle, ellei muuta, niin verbi.
Ehkä Matteus-passio puhuttelee meitä sen vuoksi, että kuolleeseen Kristukseen on helppo uskoa. On helppo samastua opetuslapsiin, joiden elämän merkitys ja suunta eräänä perjantaina katosivat. Vaikeampaa on samastua niihin, jotka ylösnousemuksen ihmeen tai Damaskoksen tien näyn voimaannuttamina lähtivät henkensä kaupalla julistamaan evankeliumia.
Passio on yksi niitä teoksia, joiden kautta ja kanssa voimme työstää suuria elämänkysymyksiämme, jotka liittyvät esimerkiksi kuolemaan, tarkoitukseen, kärsimykseen ja aikaan. Ehkä passio, tai musiikki laajemmin, voi vastata Lagerkvistin eksistentiaaliseen kysymykseen, tai vähintäänkin esittää sille vastakysymyksen.
