Musiikin retoriikkaa etsimässä, osa I

Urkuri Enzio Forsblom sanoo kirjassaan Mimesis ytimekkäästi, mikä on barokkimusiikin ja romantiikan musiikin keskeinen ero:

"Barokin säveltäjä ... pyrki esittämään affekteja, inhimillisen tietoisuuden kaikkia liikkeitä ja intohimoja. Nämä affektit ovat enimmäksi osaksi hänen ulkopuolellaan: ne olivat objektiivisesti olemassa, ne olivat objektiivisia. Romantiikan myötä tuuli kääntyi: yhä enenevässä määrin ruvettiin ilmaisemaan omia affekteja. Romantiikassa affektit ovat subjektiivisesti olemassa: affektit ovat subjektiivisia."

Kun muistetaan, että barokkisäveltäjä näki kosolti yhtäläisyyksiä sävellyksen ja puheen välillä, päästään musiikin retoriikkaan. Mitä tämä retoriikka oikein on? Koetan avata teemaa lähitulevaisuudessa muutamin blogimerkinnöin muutamien (kenties aika sattumanvaraistenkin: minulla sattuu olemaan lainassa nuotti BWV 104) esimerkkien kautta.

Toiselle pääsiäisen jälkeiselle pyhälle 1724 Bach kirjoitti kantaatin Du Hirte Israel, höre BWV 104. Kuusiosainen kantaatti on sävelletty tenori- ja bassosolistille, neliääniselle kuorolle ja orkesterille, johon kuuluu kaksi oboe d'amorea, yksi altto-oboe eli taille, kaksi viulua, alttoviulu ja basso continuo.

Tänään meitä kiinnostaa erityisesti bassoaaria Beglückte Herde, Jesu Schafe, joka alkaa resitatiivin jälkeen kohdasta 1'20 alkaa aaria:

Aarian sanat kuuluvat seuraavasti (suomennos minun):

Beglückte Herde, Jesu Schafe,
die Welt ist euch ein Himmelreich.
    Hier schmeckt ihr Jesu Güte schon
    und hoffet noch des Glaubens Lohn
    nach einem sanften Todesschlafe.

Onnellinen lauma, Jeesuksen lampaat,
maailma on meille taivasmatka.
    Täällä maistatte jo Jeesuksen hyvyyttä
    ja toivotte uskovien palkkaa
    jälkeen tyynen kuolon unen. 

Aaria on ABA-muotoa eli ensin kuullaan tekstin alkuosa, sitten loppuosa ja lopuksi alkuosa kerrataan. A-taite on D-duurissa, B-taite fis-mollissa. Tahtilaji 12/8 vie ajatukset keinuvaan siciliano-tanssiin, jota käytettiin barokin aikana nimenomaan paimen- eli pastoraalikohtauksissa. Tunnetuimpia esimerkkejä lienee Bachin jouluoratorion toisen kantaatin alku, sinfonia, tai joululaulu Jouluyö, juhlayö, mutta myös vaikkapa Matteus-passion alkukuoro liittyy tähän genreen.

Retoriikka on suostuttelun taitoa; se on taitoa valita keinot, joilla kuulija vakuutetaan puhujan viestistä. Bachin retorisessa työkalupakissa on monta osastoa, joista kyseessä olevan kappaleen kohdalla voinemme avata ainakin sellaiset, joissa lukee "melodiset kuviot" ja "soinnut".

B-taitteessa, joka alkaa kohdasta 3'36, huomio kiinnittyy siihen tapaan, jolla Bach värittää fraasia nach einem sanften Todesschlafe. Laskeva sävelkulku - koko taite päättyy matalaan fis-säveleen - viittaa hautaan ja kuolemaan, pitkät sävelet sanalla Todesschlafen siihen, että kuolonunen tila on pysyvä. Tämä on minun tulkintani; varmasti on muitakin mahdollisuuksia.

Sanoilla einem sanften kohdassa 3'57 vilahtaa Em7, e-mollin septimisointu. Tämä sointumuoto on aika harvinainen Bachilla, mutta sitäkin yleisempi jazzissa. Jos sointua on vaikea kuulla, en ihmettele, sillä ainakin minä löysin sen vasta soittamalla partituuria pianolla.

Em7:a seuraa napolilainen sekstisointu. Alennetulle toiselle asteelle rakentuva napolilainen on helposti tunnistettava, sävyltään pehmeä sointu. Sikäli kuin olen asiaa tutkinut, Bach käyttää napolilaista kuvaamaan sielunliikahdusta, johon liittyy murhetta, surua, kaihoa tai kaipuuta. Sointu kuullaan ensin h-molli-ympäristössä ja uudelleen kohdassa 4'34 fis-mollissa.

Jatketaan seuraavassa merkinnässä. Tämä kantaatti, jota sanoisin rutiininomaiseksi Bachiksi, on kokonaisuudessaan kuunneltavissa vaikkapa tästä:

Topi Linjama