Joulun jälkeiselle sunnuntaille Bachilla on kolme kantaattia, joista varhaisin BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn on sävelletty intiimille kamarimusiikkikokoonpanolle: vain sopraano- ja bassosolisti, nokkahuilu, oboe, viola d'amore, viola da gamba sekä basso continuo. Voi olla, että Bachilla oli soittajien kanssa rekrytointiongelmia, kun porukka oli pakannut kamppeensa ja astunut Hauptbahnhofilla junaan ja puksutellut maaseudulle. Kantaatin ensiesitys oli 30.12.1714 ja se tarjoaa mukavan vastakohdan muutamaa viikkoa aiemmin kuullulle adventtikantaatille BWV 61.
Kokoonpano ei estä Bachia tekemästä upeaa musiikkia. Etenkin alun soitinfuuga on nautittavaa kuultavaa. Kantaatin keskiössä on kivi, kulmakivi Kristus ja inhimillisen heikkouden kompastuskivi, kuten kapellimestari John Eliot Gardiner huomauttaa.
Viimeisen osan duetossa sielu (sopraano) ja Jeesus (basso) keskustelevat, tai paremmin sanoen basso rauhoittelee hätääntynyttä sopraanoa ja kehottaa tätä kieltämään itsensä ja kulkemaan iloon läpi vaivojen. Voi kuitenkin Gardinerin tavoin ajatella, että sielu ja Jeesus kytkeytyvät ja sulautuvat toisiinsa.
BWV 122 kuuluu vuoden 1724 koraalikantaattisykliin. Koraali Das neugeborne Kindelein kuullaan ensin kuoron laulamana, kolmannessa osassa medodia kuullaan nokkahuilulla - se markkeeraa pienten enkelien riemua vastasyntyneestä lapsesta - ja neljännen osan duetossa melodiaa laulaa tenori. Lopussa tietenkin koraali.
Kantaatissa Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende BWV 28 iloitaan siitä hyvästä, mitä Herra on kuluneena vuonna 1725 meille suonut. Otetaanpa muutama uutisotsikko tuolta vuodelta:
"Venäjän tsaari Pietari Suuri on kuollut. Tsaari oli kuollessaan 52-vuotias." (8.2.1725)
"Kunnianarvoisan herra Händelin ooppera 'Julius Caesar' jatkaa voittokulkuaan Lontoossa." (kevät 1725)
"Tuomaskanttori Bachin pääsiäisoratorio sai ensiesityksensä Tuomaskirkossa eilen. Tänään esitettiin kantaatti Bleib bei uns, denn es wird Abend werden. Lue paikalla olleen musiikkitoimittajamme teosesittely keskiviikon lehdestä." (2.4.1725)
Kantaatti on osa kolmatta Leipzigin vuosikertaa.
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Kolmas (ja neljäs joulupäivä) poistui(vat) kalenterista 1772, mutta ne säilyttivät pitkään puolivirallisen pyhäpäiväluonteensa. Kolmannen joulupäivän teemana on evankelista Johannes, ja Bachilta on säilynyt neljä tälle päivälle osoitettua kantaattia.
Joululle 1723 sävelletty kantaatti BWV 64 alkaa sitaatilla Johanneksen kirjeestä (1. Joh. 3:1): "Katsokaa, kuinka suurta rakkautta Isä on meille osoittanut: me olemme saaneet Jumalan lapsen nimen." Motettityyliin kirjoitetun kuoron ääniä vahvistavat vaskipuhaltimet ja saundi on arkaainen.
Koraalissa kaksinnusmeininki jatkuu ja tulee aivan sellainenkin mieleen, että haluaako Bach kumartaa kunnioittavasti Heinrich Schützin (1585-1672) ja venetsialaisten varhaisbarokin mestareiden suuntaan.
Viidentenä osana kuullaan sopraanoaaria, jonka sanoma on yksinkertainen: minkä maailma tarjoaa, häipyy savuna ilmaan, mutta Jeesus antaa sen, mitä sielu rakastaa, ja se kestää. Virtuoosinen viulu säestää sanoja savuna katoavasta maailmasta - ehkäpä tämä on kannanotto säveltäjältä: kuinka taitavasti musiikkia ikinä kirjoitankaan, kaikki häipyy savuna ilmaan. Alttoaariassa Von der Welt verlang ich nichts laulaja vakuuttaa, ettei kaipaa maailmasta mitään, mutta oboe d'amoren haikean pehmeät melodiat voi tulkita niinkin, että silti jotakin jäädään vähän kaipailemaan - tietenkin sitä oboe d'amorea ja muuta musiikkia, väitän.
Loppuun kuullaan viides säkeistö koraalista Jesu, meine Freude. Hyvää yötä maailma, synnit, kunnia, ylpeys! Koraalista Bach rakensi Leipzigin alkuvuosinaan toisiksi hienoimman motettinsa, jonka viidennen säkeistön voi kuunnella tuutulauluksi vaikkapa täältä.
Bachin pyrkimyksenä oli säveltää kokonainen vuosikerta kantaatteja koraalien pohjalta. Projekti alkoi kesäkuussa 1724 ja päättyi maaliskuulla 1725. Tämä jättimäinen hanke on osoitus siitä, kuinka syvällä koraalien maailmassa Bach oli ja kuinka systemaattisesti hän pyrki selvittämään koraalien käyttömahdollisuuksia.
Silti koraalit olivat vain yksi osa Bachin käyttämää aineistoa: hän suorastaan kauhoi materiaalia muun muassa italialaisesta ja ranskalaisesta musiikista, hyödynsi käytöstä poistuneita muotoja ja sävellystekniikoita, tanssitti melodioita kuinka vain, löysi ilmaisuvoimaisia harmonioita pohjoissaksalaisilta edeltäjiltään ja niin edelleen. Kun puhutaan Bachista, puhutaan luovan voiman ja inhimillisen kapasiteetin venymisestä alueille, jotka me tavalliset pulliaiset aavistamme tavalla, josta apostoli Paavali saattaisi sanoa näin: "Nyt me katselemme vielä kuin kuvastimesta, kuin arvoitusta".
Kantaatin BWV 133 sanoja voi seurata vaikkapa täältä ja huomata, kuinka Bach käyttää tekstissään koraalia Ich freue mich in dir.
Vuoden 1725 kantaatti BWV 151 on miniatyyri: se ei ala kuorolla, vaan sopraanoaarialla (jonka kesto on noin puolet koko kantaatista) ja siinä on vain viisi osaa. Avausaarian alkupuolen kehtolaulumaissa jaksossa puhutaan makeasta lohdutuksesta: Jeesus on syntynyt. Nopeassa B-taitteessa sydän ja sielu iloitsevat, kun minut on tarkoitettu taivaaseen.
Jouluoratorion kolmas kantaatti kertoo paimenista, jotka tulevat seimen äärelle. Kantaatti on hauskasti kehysrakenteinen: se sekä alkaa että päättyy juhlavaan D-duurissa soivaan kuoroon Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen eli "taivaan hallitsija, kuule mutinamme".
Jouluoratorio kuuluu Bachin suuriin mestariteoksiin sellaisten järkäleiden kuin h-molli-messu, Matteus-passio ja Die Kunst der Fuge ohella. Minua aavistuksen kuitenkin kiusaa oratorion copy-paste -luonne. Se tuntuu passioita ulkokohtaisemmalta; syntyy vaikutelma, että Bach on 1730-luvun puolivälissä jo kyllästynyt liturgisen käyttömusiikin tekemiseen ja etsii haasteita muualta. Myös tämä hämmästyttää tavallista kuolevaista: miten Bach voi tyhjentää kantaattipajatson niin täysin muutamassa vuodessa?
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Toinen joulupäivä eroaa tunnelmaltaan joulupäivästä. Tapaninpäivänä luetaan teksti marttyyri Stefanoksesta (Apt. 6:8-). Bachin tälle päivälle sävelletyissä kantaateissa Stefanos ei kuitenkaan ota kovin suurta roolia.
Tapaninpäivän 1723 kantaatti Darzu ist erschienen der Sohn Gottes BWV 40 on ensimmäinen Bachin Leipzigissa säveltämä joulukantaatti. Se esitettiin samana päivänä sekä Tuomas-kirkossa että muutaman korttelin päässä torin toisella puolella sijaitsevassa Nikoilaikirchessä. Kantaatin erikoisuutena ovat metsästystorvet.
Tapaninpäivänä 1724 kuultiin koraalikantaatti (BWV 121), jonka pohjana on Lutherin tasan 200 vuotta aiemmin kirjoittama virsi Christum wir sollen loben schon. Vielä vuoden 1938 suomalaisessa virsikirjassa oli tämä koraali, mutta sittemmin se on jäänyt pois.
Kolmannen osan resitatiivi loppuu verbille sich kehren, kääntyä, joka antaa säveltäjälle aiheen kääntää sävellajia.
Seuraavana vuonna kuultiin kantaatti BWV 57, joka liittyy marttyyriteemaan ja alkaa Jaakobin kirjeen jakeella (Jaak. 1:12): "Autuas se, joka koettelemuksessa kestää. Sen kestettyään hän on saava voitonseppeleeksi elämän. Jumala on sen luvannut niille, jotka häntä rakastavat."
En tarkoin tiedä miksi, mutta mieleen tulee käynti hammaslääkärillä kauan sitten. "Laitetaanko puudutus?" "Ei", vastasin. "Uskot siis kärsimyksen jalostavaan voimaan", sanoi hammaslääkäri äänellä, josta paistoi läpi, että hän kuului toiseen koulukuntaan.
Tämän kantaatin kiinnostavimmat osat ovat kolme viimeistä. Kuudennessa osassa basso ja sopraano (Jeesus ja sielu) käyvät dialogia. Sielu toivoo kovasti pääsevänsä maan vaivoista Jeesuksen luo. Sitä seuraavan sopraanoaarian B-taite päättyy kysymykseen: kun minä annan sinulle sieluni, mitä sinä lahjoitat minulle? "Mein Heiland, ich sterbe mit höchster Begier, / hier hast du die Seele, was schenkest du mir?" Tästä on paha lähteä kertaamaan A-taitetta, kuten soveliasta olisi ja kuten kuulija tietenkin odottaa. Bach kuitenkin kaartaa suoraan loppukoraaliin, jossa puhutaan taivaasta. Sävelmä on tuttu evlut kirkon virsikirjan osastosta Kiitos ja ylistys (VK 329).
Jouluoratorio BWV 248 on kuuden kantaatin kokoelma, joista ensimmäinen kantaatti esitettiin joulupäivänä 1734, toinen toisena joulupäivänä, kolmas kolmantena joulupäivänä, joka on nykyisin feidautunut. Neljäs kantaatti oli vuorossa uudenvuodenpäivänä 1735, viides ensimmäisenä uudenvuoden jälkeisenä sunnuntaina ja viimeinen loppiaisena.
Toisessa kantaatissa (jonka sanoja voi seurata suomennoksena Laura-tietokannasta) puhutaan paimenista. Kantaatin aloittaa rauhallisesti keinuva pastoraali, jossa Albert Schweitzer kuulee enkelten ja paimenten yhteissoittoa. Oboe da cacciat luovat osaan ulkoilmatunnelmaa. Pastoraali-innostus sai alkunsa tietääkseni italialaisesta oopperasta ja barokin aikaan niitä tavattiin käyttää etenkin joulumusiikissa. Myöhemmin monet säveltäjät ovat säveltäneet pastoraaleja. Muun muassa Beethoven keinuu paimentunnelmissa sekä sinfoniassa että sonaatissa.
Jouluoratorio on upea kokonaisuus, jonka toisesta kantaatista voisi nostaa avausosan lisäksi esiin kuudennen (15. osa kokonaisuutta) osan Frohe Hirten, eilt, ach eilet, jossa iloiset paimenet kiiruhtavat - ja ainakin alla olevassa esityksessä on todella kiireen tuntu. Nyt pojat äkkiä Betlehemiin!
Muita nostoja voisivat olla enkelien kuorossa laulama riemukas Gloria osassa 12 (21.) sekä loppukoraali, joka on kerrassaan nerokas: kolmijakoiseksi taivutetun Enkeli taivaan -virren säkeiden väleissä kuullaan pätkiä avauspastoraalista.
Joulun musiikkitarjoilu jatkuu runsaana - muistakaa ulkoilla välillä!
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
"Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmorsteine!" Kristityt, etsatkaa tämä päivä metalliin ja marmorikiviin!
Hyvä teologi tekee vaikuttavan saarnan niin pitkälleperjantaille, tuomiosunnuntaille kuin joulupäivälle. Bachin joulupäivän saarnaan kuuluvat kuoro, trumpetit ja patarummut. Sävellaji on joku C-duuri tai D-duuri.
Tuomaskanttorin ensimmäisenä joulupäivänä 1723 soi kymmenisen vuotta aiemmin valmistunut kantaatti, jossa puhutaan tämän päivän etsaamisesta (BWV 63). Alkukuoron korvamatokerroin on jälleen korkea. Jotkut Bachin biisit jäävät pyörimään sisäkorvan simpukkaan tavallista pidemmäksi aikaa. Monasti nämä omalla kohdalla ovat kuoro-osia tai molliaarioita.
Bach hallitsi juhlamusiikin loisteliaasti - ach alkukuoron a:han kipuavat sopraanot! - jo alle kolmikymppisenä, mutta eikö teistäkin toisen osan resitatiivi kuulosta aivan hivenen kömpelömmältä kuin myöhemmissä teoksissa kuten alla esitellyssä kantaatissa BWV 197a?
Kolmas osa on duetto sopraanolle ja bassolle, joiden välissä vaeltelevan oboen taivaallisen kaunis melodia päätyy tämän tästä harhalopukkeelle.
Alfred Dürr huomauttaa, että kantaatista puuttuu kaikki joulumusiikkiin assosioituvat piirteet - paimenmusiikki, kehtolaulu, enkelten "kunnia Jumalalle korkeuksissa" ja jouluhymni - mistä hän päättelee, että teos saattaa olla alunperin parodia jostain maallisesta kantaatista. Tarkkanäköinen John Eliot Gardiner puolestaan kiinnittää huomiota siihen, että teoksen keskiosan keskellä on sana Gnade, armo, jonka hän liittää reunahuomautukseen, jonka Bach teki raamattukommentaariinsa: "Siellä missä on musikkia Jumalan kunniaksi, siellä Jumala on aina armossaan läsnä." Hän myös arvelee, että loppukuorossa Bach kenties piikittelee esimiestään, Saksin-Weimarin herttua Wilhelm Ernstiä, jonka kanssa säveltäjä oli ajautunut ristiriitoihin. Viimeisen fraasin, jossa puhutaan Saatanan kidutuksista, Bach maalaa kromaattisesti laskevin kuluin. Sanalle quälen, kiduttaa, hän kirjoittaa "mielivaltaiselta tuntuvan kollektiivisen trillin vähennetylle septimisoinnulle", kuten Gardiner huomaa. (Gardiner: Musiikkia taivaan holveissa, s. 203, 306.)
Seuraavan vuoden joulupäiväksi Bach sävelsi uuden kantaatin (BWV 91). Leipzigin toisen vuosikerran kantaateista valtaosa on niin sanottuja koraalikantaatteja. Niiden rungon muodostaa koraali, tässä tapauksessa Lutherin virsi Gelobet seist du Jesu Christ. Suomalaisille vähemmän tutun koraalin voi bongata myös kahden leipzigilaisen, Felix Mendelssohnintoisen pianotrion finaalista (2'45 ->) ja Robert Schumannin viulusonaatin op. 121 kolmannesta osasta.
BWV 110 esitettiin ensi kerran Leipzigissa joulupäivänä 1725. Alkukuoron - joka on kirjoitettu ranskalaiseen alkusoiton muotoon - teksti on Psalmien kirjasta: "Silloin suumme hersyi naurua ja riemu kajahti huuliltamme. Silloin sanoivat vieraat kansat: 'Suuret ovat Israelin Herran teot!' Totta! Suuret ovat meidän Herramme teot, niistä me saamme iloita." (Ps. 126: 2-3)
Kantaatin loppukuoroa Bach käyttää sittemmin Jouluoratorion kolmannessa osassa.
"Kunnia Jumalalle korkeudessa", alkaa kantaatti 197a, jonka ensiesitys on ollut 1728 tai 1729. Seitsenosaisesta kantaatista on säilynyt vain neljä viimeistä osaa. Alttoaariassa pyydetään "miellyttävää aarretta" nousemaan seimestä ja tulemaan minun huulilleni ja ottamaan paikka sydämestäni. Loppukoraali kajahtaa kuin kansallislaulu.
Tuskin missään barokkiteoksessa ilon affekti on yhtä puhdas kuin jouluoratorion BWV 248 ensimmäisen kantaatin alkukuorossa.
Teos esitetettiin ensi kerran joulupäivänä 1734 ja sen musiikki on noin puoliksi lainaa aiemmista kantaateista, kuten tästä kuvasta käy ilmi. Parodiatekniikasta ja jouluoratoriosta oli puhetta eräässä aiemmassa merkinnässä, jota siteeraan virkkeen verran: "Jos karaktääri on esimerkiksi puhdas riemu, musiikki toimii yhtä hyvin, juhlittiinpa maallista kuningatarta tai taivaallista Kuningasta."
Jouluoratorion ensimmäisen kantaatin sanojen suomennos muuten löytyy Sibelius-Akatemian erinomaisesta Laura-tietokannasta.
Tässä esityksessä kantaatti vedetään norjalaisin voimin. Nätit asut kuorolaisilla.
BWV 191 on Bachin myöhäistuotantoa ja hänen ainoa (säilynyt) latinankielinen kantaattinsa. Teoksen ensiesityksestä on montaa tietoa: on ehdotettu joulua 1733, 1742 sekä 1745. Bachin viehtymys katoliseen perintöön on linjassa hänen musiikillisen kiinnostuksensa kanssa, jota voi täydellä syyllä kutsua ekumeeniseksi.
Kantaatin kuulija huomaa siinä yhtäläisyyksiä h-molli-messuun: ensimmäinen osa on messun Gloria, toinen osa on hyvin lähellä messun osaa Domine Deus ja kolmas osaa Cum Sancto Spiritu.
Bachin säveltämänä pidettiin aiemmin joulupäivän kantaattia Uns ist ein Kind geboren, joka sai BWV-numeron 142. Vaikkapa tältä tallenteelta voi etsiä tyylipiirteitä, jotka erottavat sen Bachista ja miettiä, kuinka vaikeaa tyylin perusteella on päätellä säveltäjä. Minusta teos on rytmisesti (esim. alku-concerton synkoopit) ja rakenteellisesti (esim. bassoaaria) yksinkertaisempi kuin Bachin teokset yleensä.
Bonuksena vielä lyhyesti Magnificat BWV 243a, jonka Es-duuri-versio esitettiin ensi kerran Leipzigissa joulupäivänä 1723. Tuohon aikaan luterilaisessa kirkossa oli käytössä muutamia latinankielisiä tekstejä, joista tämä Marian kiitosvirsi oli yksi. Ton Koopman johti esityksen Tuomas-kirkossa 2003:
Näillä musiikkieväillä - jotka näköjään ovat runsaat kuin jouluateria! - toivotan sinulle iloista ja rauhallista joulua. Ehre sei Gott: uns ist ein Kind geboren!
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Nöyrtymisen (1.), kunnian (2.) ja hengen (3.) adventin kautta käydään neljänteen, pyhään adventtiin, joka on monissa kirkkokunnissa omistettu neitsyt Marialle.
Bachin kantaatissa BWV 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn vuodelta 1715 Mariaa ei näy eikä kuulu. Kantaatin teemana on tien valmistaminen Messiaalle, mikä viittaa lähinnä Johannes Kastajaan, joka yleensä yhdistetään pikemminkin kolmanteen adventtiin. Tekstin on valmistanut weimarilainen lakimies ja runoilija Salomo Franck (1659-1725), joka on vastuussa kaikkiaan parinkymmenen Bachin kantaatin tekstistä.
Valmistakaa tie, valmistakaa polku: Messias on tulossa!
Toisen tämän pyhän kantaatin musiikki on kadonnut. BWV 147a (1716) on taas Weimarin kaudelta ja siitä on kyllä rekonstruktioita, mutta säästellään tuota kantaattia tuonnemmaksi. Tai no, laitetaan alkukuoro kuitenkin, on trumpettikin siellä alustamassa aivan pian koittavaa riemujuhlaa.
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Kolmannen adventin kantaatin kohdalla voi toistaa toisen adventin tarinan: Weimarissa Bach sävelsi kantaatin (BWV 186a), jonka musiikki on kadonnut - paitsi että Bach muokkasi materiaalista Leipzigissa uuden kantaatin (BWV 186).
Tästä piäsöö jotennii kärrylöille, että minkämoinen oli tämä kantaatti. Erittäinkin alkukuoro on kyllä upea.
Bach-Werke-Verzeichnis (BWV)-numeron (141) on saanut myös kantaatti, joka luetaan nykyisin Georg Philipp Telemannin (1681-1767) tuotantoon. Otetaan sekin tähän, ihan vain näytteeksi Bachin ystävän ja hänen poikansa kummisedän tyylistä. Pohjoissaksalainen myöhäisbarokki kuulostaa paljossa samalta, olivatpa säveltäjän nimikirjaimet sitten JSB tai GPT. Kysymys on pitkälti siitä, että molemmat säveltäjät käyttävät yleisesti tunnettuja ja varsin vakiintuneita harmonisia, rytmisiä, melodisia ja yleensä musiikin retorisia kuvioita.
Mutta tietenkin silti on vain yksi Bach.
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Olen syksyn aikana pitänyt Itä-Suomen yliopistolla musiikkitieteen luentoja. Se on ollut oiva syy harrastaa pitkästä aikaa esimerkiksi musiikkianalyysia. Bachista tuskin voi pitää ellei ole fuugan ystävä, joten puhutaan Das Wohltemperierte Klavierin ykkösvihon c-molli-fuugasta sen verran, mitä tunnin aikaikkunassa ennättää.
Otetaan avuksi ja pohjaksi valmis analyysi youtubesta:
Fuugan teema esitellään aluksi (tahdit 1-2) alttoäänessä muodossa, jota kutsun nimellä dux (lat. johtaja). Tahdeissa 3-4 teema esitellään sopraanossa comes-muodossa (lat. seuraaja, hieman erilaiset intervallisuhteet duxiin nähden) ja altossa kuullaan aihe, jonka nimeän ensimmäiseksi vasta-aiheeksi eli kontrasubjektiksi (CS1).
Tahdista 5 alkaa siirtymä, jossa sopraanossa kuullaan fuugan alussa esitelty motiivi (ti-ti ta ta ta), jonka nimeän motiiviksi yksi (M1). Alton sävelkulku on johdettu CS1:n alusta (-ka-ti-ka-ti-ka-ti-ka) kääntämällä se eli tekemällä siitä inversio. Kutsun tätä motiiviksi kaksi (M2).
Tahdeissa 7-8 dux esitellään bassossa, CS1 on sopraanossa ja altossa esitellään kontrasubjekti kaksi (CS2), jonka alkupuoli on johdettu CS1:n toisesta neljänneksestä (-ta ta ta) - kutsun sitä motiiviksi kolme (M3) - ja loppuna kuullaan muunnelma M1:stä.
Sitten siirrytään kohti duurisävellajia. Tahtien 9-10 basson kuudestoistaosakuvioiden pohjana on M2, sopraano ja altto keskustelevat M1-aiheilla.
Tahdeissa 11-12 kuullaan rinnakkaisessa duurisävellajissa (Es-duuri) dux sopraanossa, CS1 bassossa ja CS 2 altossa. Parin tahdin siirtymän - jossa sopraano on tahtien 9-10 bassokuvion inversio - jälkeen ollaan g-mollissa, ja nyt comes on altossa, CS1 sopraanossa ja CS2 bassossa.
Tahdista 17 lähdetään siirtymään kohti pääsävellajia. Siirtymä muistuttaa tahtien 5-6 siirtymää, mutta nyt ääniä on kolme.
Tahdissa 20 palataan c-molliin. Sopraanossa kuullaan dux, altossa CS1 ja bassossa CS2. Vielä ei fuugaa kuitenkaan lopeteta, vaan tahdeissa 22-25 kuullaan tahteja 9-10 muistuttava siirymäjakso, mutta sopraanossa ja altossa kuullaan loppua enteilevä 16-osakuvio, jonka voi tulkita olevan M1-johdannainen.
Tahdeissa 26-28 dux on bassossa ja teeman alku on siirretty tahdin kolmannelle neljännekselle. CS1 vaeltaa sopraanosta alttoon ja tahdista 27 sopraanossa tulee CS2. Sitten lyhyt kenraalipaussi, puolen tahdin lopuke ja jykevä c-urkupiste, jonka päällä dux vielä soi sopraanoäänessä. Teeman viimeisellä esiintymiskerralla tekstuuri on homofonista ja leviää paikoin kuusiääniseksi. Kuulijalle vakuutetaan, että fuugan pääväittämä - dux - on pysyväinen ja tosi.
Tehdään vielä yhteenveto tästä kolmiäänisestä fuugasta.
Tällainen tykitys. Mitä opin? Opin, että vaikka olen soittanut tätä fuugaa teini-iästä, en ole hahmottanut, kuinka täysin Bach johtaa fuugan musiikillisen materiaalin kahdesta aiheesta, teemasta ja sen vasta-aiheesta.
Adventtipaasto, joka tunnetaan myös luterilaisessa kirkossa, on valmistautumista jouluun. Lihasta kieltäytymisen lisäksi paastoon kuului Bachin ajan Leipzigissa myös musiikillinen askeesi, mitä me joululaulujen kyllästämät toisaalta oudoksumme. Toisaalta siinä ei ole mitään kummallista: voisin heti luetella kolmisenkymmentä joululaulua, jotka aivan mielelläni kuulisin aikaisintaan joulupäivänä.
Tämän musiikillisen kieltäymyksen tähden Bachilta on säilynyt vain yksi toiselle adventtisunnuntaille osoitettu teos. Se on sävelletty Weimarissa 1716.
Ikävä kyllä kantaatin BWV 70a musiikki on kadonnut - tai olisi, ellei Bach olisi ottanut ja muokannut siitä kantaatin 26. kolminaisuuden päivän jälkeiselle sunnuntaille 1723. Itävää musiikillista siemenviljaa ei pidä heittää hukkaan.
Seuraavan levytyksen johtaa Helmuth Rilling, joka muuten ensimmäisenä kapellimestarina levytti kaikki Bachin hengelliset kantaatit 1970-85. Hattu päästä: tämä 85-vuotias mies taitaa johtaa Bachia yhä tänäkin päivänä.
Kantaatin teema kytkeytyy päivän evankeliumitekstiin (Luuk. 21:25-36), joka koskee Jeesuksen toista tulemista. "Pitäkää varanne, etteivät juopottelu ja päihtymys tai jokapäiväisen elämän huolet turruta teitä...", muistuttaa evankelista meitä pikkujoulujen ja jouluvalmistelustressin painamia nykysieluja.
En tiedä, miten teistä, mutta minusta tämä kantaatti on miltei sellainen, jonka olisi voinut säveltää joku muu, sanotaan vaikka Telemann, Zelenka tai joku Bachin pojista.
Topi Linjama
Kantaattisykli-sarjassa kierretään kirkkovuosi Bachin kantaattien kanssa
Nyt blogi ottaa uuden suunnan: pyrin toteuttamaan pitkäaikaisen haaveeni ja ottamaan haltuun Bachin kirkkokantaatit. Esittelen kantaattisykli-sarjassa Bachin kutakuinkin kaikki kirkkokantaatit kirkkovuoden mukaan.
Katsotaan, kestävätkö selkä ja niska.
Kantaattien sanoja en aio kopioida näihin postauksiin, vaan nostan niistä asioita, joita satun sillä hetkellä pitämään tärkeänä. Sarjan lopulla kokoan yhteen teemaan liittyviä linkkejä, havaintoja ja muuta sellaista, jos muistan.
Kirkkovuosi pyörähtää käyntiin ensimmäisestä adventista, jolle sävelletty kantaatti BWV 61 on varhaista Bachia, Weimarin kaudelta vuodelta 1714. Alkukuorosta Bach tekee nerokkaasti ranskalaisen alkusoiton, jota soitettiin Ludwig XIV:n hovissa silloin, kun kuningas saapui aitioonsa. Majesteettiset pisteelliset nuotit marssittavat esiin kuninkaan, pakanoiden pelastajan: Nun komm, der Heiden Heiland. Kolmannessa säkeessä "koko maailma hämmästyy" ja silloin tullaankin yllättäen ranskalaisen alkusoiton fuugamaiseen taitteeseen. Viimeinen fraasi mennään taas pisteellisin nuotein.
Koraalin sävelmä pohjaa gregoriaaniseen hymniin Veni redemptor gentium. Alun pitäen johtosävel on ollut alennettu, kuten tästä saksofonille ja munkkiveljille sovitetusta versiosta voi huomata, mutta Bach ylentää johtosävelen, jotta se istuu paremmin mollisävellajiin. Koraalilla on myös yhteytensä Matteus-passion Laß ihn kreuzigen -aiheeseen sekä Das Wohltemperierte Klavier -kokoelman ensimmäisen vihkon cis-molli-fuugaan, kuten joskus aiemmin taisin kirjoittaa.
Kovin toisenlainen tunnelma - hiljainen ja resignoitunut - on koraalialkusoitossa Nun komm, der Heiden HeilandBWV 659, josta Wilhelm Kempff on tehnyt laatuunkäyvän pianotranskription. Myös tässä koraalissa on mielestäni pääsiäiskantaatin tyyppistä pietististä iloa.
No niin. Kantaatin neljännen osan resitatiivin sanat ovat Ilmestyskirjasta: "Minä seison ovella ja kolkutan. Jos joku kuulee minun ääneni ja avaa oven, minä tulen hänen luokseen, ja me aterioimme yhdessä, minä ja hän." (Ilm. 3:20) Basso on Jeesus, vox Christi, jonka kanssa orkesteri on siellä ovella koputtelemassa.
Valitsen tämän Nikolaus Harnoncourtin johtaman taltioinnin, koska tenori Ian Bostridge tuo mieleen laulavaisen Hannu-serkkuni. Niin tämän kuin muidenkin kantaattien sanat löytyvät sekä saksaksi että englanniksi vaikkapa Emmanuel Music -sivulta.
***
[Seuraavat kantaatin BWV 61 sanat ja linkki J. S. Bach Foundationin tulkintaan lisätty postaukseen adventtina 2019]
1. Chorus (SATB, violino I/II, viola I/II, fagotto, continuo) Nun komm, der Heiden Heiland, Der Jungfrauen Kind erkannt, Des sich wundert alle Welt, Gott solch Geburt ihm bestellt.
1. Saavu nyt, pakanoiden vapahtaja, joka tunnetaan neitseen lapsena, jota koko maailma hämmästelee, kun Jumala säätää sellaisen syntymän.
2. Recitativo (T, continuo) Der Heiland ist gekommen, Hat unser armes Fleisch und Blut An sich genommen Und nimmet uns zu Blutverwandten an. O allerhöchstes Gut, Was hast du nicht an uns getan? Was tust du nicht Noch täglich an den Deinen? Du kömmst und läßt dein Licht Mit vollem Segen scheinen.
2. Vapahtaja on tullut,
on meidän onnettoman lihan ja veren
ottanut päälleen
ja hyväksyy meidät verisukulaisikseen.
Oi korkein hyvä,
mitä et ole tehnyt hyväksemme?
Mitä et tee
päivittäin omiesi puolesta?
Tulkoon valosi ja loistakoon
täysi siunauksesi.
3. Aria (T, violino I/II, viola I/II, continuo) Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche Und gib ein selig neues Jahr! Befördre deines Namens Ehre, Erhalte die gesunde Lehre Und segne Kanzel und Altar!
3. Tule, Jeesus, tule kirkkoosi
ja anna siunattu uusi vuosi!
Välitä nimesi kunniaa
säilytä terve opetus
ja siunaa saarnatuoli ja alttari!
4. Recitativo (B, violino I/II, viola I/II, continuo) Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an. So jemand meine Stimme hören wird und die Tür auftun, zu dem werde ich eingehen und das Abendmahl mit ihm halten und er mit mir. (Ilm. 3:20)
4. Katso, minä seison ovessa ja kolkutan:
jos joku minun ääneni kuulee
ja avaa oven,
sen tykö minä tahdon mennä sisälle,
ja pitää ehtoollista hänen kanssansa ja hän minun kanssani. (Biblia 1776)
5. Aria (S, violoncelli, continuo) Öffne dich, mein ganzes Herze, Jesus kömmt und ziehet ein. Bin ich gleich nur Staub und Erde, Will er mich doch nicht verschmähn, Seine Lust an mir zu sehn, Daß ich seine Wohnung werde. O wie selig werd ich sein!
5. Avaudu, koko sydämeni,
Jeesus saapuu ja tulee sisään.
Vaikka olen pelkkää tomua ja maata,
hän ei halua väheksyä minua,
hän tekee ilonsa nähtäväkseni,
että olisin hänen asuntonsa.
Oi kuinka onnelliseksi tulen!
6. Choral (SATB, viola I coll' Alto, viola II col Tenore, fagotto col Basso, violino I/II all' unisono, continuo) Amen, amen! Komm, du schöne Freudenkrone, bleib nicht lange! Deiner wart ich mit Verlangen.
Bachin varhaisista kantaateista tulee usein sellainen vaikutelma, että niitä on tehty ajan ja ajatuksen kanssa. Leipzigin vuosina Bach sävelsi ja harjoitutti muiden hommiensa ohessa kantaatin viikossa ja jälki on joskus rutiininomaisempaa. Ensimmäisen adventin 1724 kantaatti BWV 62, joka on myös nimeltään Nun komm, der Heiden Heiland, on oikein hieno, mutta omassa rankkauksessani se ei tällä hetkellä nouse edellisen tasolle. Ja loppukoraalissahan johtosävel jätetään korottamatta.
Myös vuonna 1731 sävelletty Schwingt freudig euch empor BWV 36 kuuluu ensimmäiselle adventille sävellettyihin kantaatteihin. Tässä vaiheessa Bach oli jo saanut kylläkseen kantaattien säveltämisestä ja niinpä kantaatti on pitkälti parodia. Mestariteos, jonka onnistuneista osista onnistunein on mielestäni noin kohdasta 9' alkava tenoriaaria. Sen lempeän unettava oboe d'amore vie ajatukset Betlehemin seimelle.
Kantaatin ensimmäisen osan lopussa kuullaan säkeistö Philipp Nicolain virrestä Wie schön leuchtet der Morgenstern. Aamutähti loistaa, valoa kohti mennään, hoosianna!
Alokasaikanani loppukesällä 1997 tulin ensimmäisille lomilleni kasarmilta. Illalla halusin varmistua, että jos herään yöllä, tiedän heti olevani kotona. Laitoin stereot toistamaan hiljaa koko yöksi Bachin urkuteoksia.
Yksi kappaleista oli urkupartita Sei gegrüßet, Jesu gütig BWV 768. Ole tervehditty, ystävällinen Jeesus, sanoo lauluntekijä.
Kun laitoin sen soimaan parin vuosikymmenen jälkeen, mittava déjà vu hyökyi lävitseni: näen mustan kaiuttimen vaatekaapin päällä, haistan viileän kesäyön, jota virtaa huoneeseen raollaan olevasta ikkunasta, ja tunnen helpotusta siitä, että lomakuljetus lähtee takaisin vasta ylihuomenna.
Minulle on yllätys, että tämä on sävelletty jo vuonna 1705. Tai kun teoksen kuuntelee ajatuksen kanssa, ei se niin yllättävää ole: se aika simppeli, jos vertaa vaikkapa c-molli-passacagliaan - joka myös oli nuoruudessa levylautasellani - ja siinä mielestäni kuuluu Dietrich Buxtehuden vaikutus.
En tiedä, oliko Bach partitan säveltäessään vielä ehtinyt kuulla Buxtehuden soittoa Lyypekin Marian kirkossa. Luulen, että ei; luulen, että Buxtehuden kuunteleminen ja hänen johdollaan opiskeleminen auttoi häntä etääntymään esikuvastaan ja huomaamaan, että hänelle on annettu talentteja vielä enemmän kuin Lyypekin mestarille.
Katsokaapa muuten tätä verratonta reliefiä Marienkirchestä: siinä Buxtehude, vanha peruukki, istuu uruissa ja Bach, pojankloppi, ujostelee että sehr geehrter Herr Kapellmeister saisinko minäkin koettaa. Kyllähän se poika pääsi puikkoihin. Kaksikymppinen Bach oli ollut jo pari vuotta Arnstadtissa urkurina. 1707 Bach valittiin Blasius-kirkon urkuriksi Mühlhauseniin, ja pian sen jälkeen hän siirtyi urkujen ääreen Weimariin.
Kuva on otettu viime kesän Bach-pyhiinvaellusmatkaltamme, jonka pääkohteena oli Leipzigin Bachfest ja Tuomas-kirkko. Joku nokkela selvittäköön, kenen tekemä ja miltä vuodelta tuo Mariankirkon reliefi on, itse en sitä nopealla googletuxella löydä.
Palaan vielä inttiaikaan. Koraalin sanomasta en tiennyt noihin aikoihin mitään, mutta nyt kun sitä luen, mietin, olisiko osa teoksen rauhasta peräisin sen sanoista?
Lass mich deine Liebe erben und darinnen selig sterben
Anna minun periä rakkautesi
ja siinä kuolla autuaana
Topi Linjama
PS. Blogi on ollut viime aikoinen hiljainen siitä syystä, että aion käydä blogissa tulevan kirkkovuoden aikana läpi Bachin kirkkokantaatit. Adventtia odotellessa!
Pidän useista Bachin nuoruuden kantaateista: niissä on rohkeutta, itseluottamusta ja kokeilunhalua. Ei merkkiäkään kiireestä tai rutiiniratkaisuista, joita voi nähdä joissakin Leipzigin kantaateissa.
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 on yksi varhaisimmista (1707/08) ja omaperäisimmistä Bachin kantaateista. Hautajaiskantaatin lisänimi Actus tragicus (onko se "traaginen toimi" tai jotain) ei välttämättä ole Bachin itsensä antama.
Esittäjistö on simppeli: kaksi viola da gambaa, kaksi alttonokkahuilua, basso continuo ja neliääninen kuoro, josta sitten tarvittaessa poimitaan myös solistit. Teos alkaa hitaalla soitinjohdannolla, minkä jälkeen kuoro julistaa reippaasti, että Jumalan aika on paras aika.
In ihm ... weben, laulaa kuoro, ja Bach säveltää sanalle pitkän, liikkuvan melisman. Sanaa solange venytetään ja verbiin sterben suhtaudutaan asiaankuuluvalla hartaudella.
Seuraavassa osassa (2.b) tenori pyytää oppia kuolevaisuudessa. Ars morendi, kuolemisen taito, muodosti katolisessa kirkossa kokonaisen kirjallisen genren. Psalminkirjoittaja tietää, että oman kuolevaisuuden tunnistaminen lisää ymmärrystä. Se auttaa fokusoimaan, kuten elämäntaito-opas saattaisi sanoa. Ymmärrys on Es-duurissa.
Ilman tauoitta saapuu basso (2.c) kertomaan, että toimita talos, sinun pitää kuoleman! Dramaattinen, rohkea käänne! Nokkahuilut pomppivat levottomina: mitähän tästä oikein seuraa? Sanalle sterben Bach kirjoittaa niin sanotun chiasmus-kuvion eli musiikillisen ristinmerkin. Sanalla lebendig on eloisa melisma, mutta fraasi suuntautuu vääjäämättä alas kohti hautaa.
Myös seuraavaan osaan (2.d) siirrytään ilman taukoa. Der alte Bund, vanha liitto, on tämä: ihmisen tulee kuolla. Bach kirjoittaa aiheesta vanhanaikaisen fuugan. Tästä teemasta Bach näyttää muokanneen ensimmäiseen Das Wohltemperierte Klavier -kokoelmaan fuugan g-mollissa. Tässä upeassa taltioinnissafuga pathetica alkaa kohdasta 2'10. Sopraano on kuin enkeli taivaalla, joka kutsuu Jeesusta ja uutta liittoa paikalle. Jouset soittavat teemaa virrestä Ich hab mein Sach Gott heimgestellt (olen jättänyt asiani Jumalalle).
Osa loppuu täysin poikkeuksellisesti: kuoro ja kaikki soittajat vaikenevat, vain sopraano jatkaa loppuun - eikä edes päädy toonikasoinnun pohjasävelelle vaan terssille.
Altto laulaa Bachin kantaateissa usein ihmisen osaa. Tässä surullisessa osassa (3.a) hän antaa henkensä Herran käsiin, mutta basso, vox Christi, lupaa, että tänä päivänä olet oleva kanssani paratiisissa. Sanojen vakuudeksi altot laulavat hitaissa aika-arvoissa Lutherin koraalia: "Mit Fried und Freud ich fahr dahin ... Der Tod ist mein Schlaf worden", poistun rauhassa ja iloiten... kuolemasta on tullut uneni. Ollaan c-mollissa, unen sävellajissa, ja sana Schlaf lauletaan hyvin hiljaa.
Viimeisessä osassa soi säkeistö Adam Reusnerin koraalista. Sanalle "aamen" Bach kirjoittaa nopean kaksoisfuugan. Teos loppuu eleettömästi kahden nokkahuilun mordenttiin - tällaista itsevarmuutta edes Bach ei kovin usein osoita! Bach-tutkija Alfred Dürrin sanoin: tässä meillä nerokas teos, "jonka tasoa edes suuret mestarit harvoin tavoittavat".
Alla on kantaatin sanat ja lopussa linkki Netherlands Bach Societyn esitykseen, jossa laulavat muiden muassa sopraano Dorothee Mields ja kontratenori Alex Potter. Tulkinta alkaa lähestyä tasoa, minkä tämänilmaisissa voi ylipäänsä saavuttaa.
1. Sonatina 2.a Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. ”In ihm leben, weben und sind wir”, solange er will. In ihm sterben wir zur rechter Zeit, wenn er will.
2.a Jumalan aika on paras aika. ”Hänessä me elämme, ja liikumme, ja olemme”, (Apt 17:28) niin kauan kuin hän tahtoo. Hänessä me kuolemme oikealla hetkellä, kun hän tahtoo.
2.b Ach, Herr, ”lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden.” 2.b Ah, Herra, ”Opeta meitä ajattelemaan, että meidän pitää kuoleman, että me ymmärtäväisiksi tulisimme.” (Ps 90:12)
2.c ”Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben! Bestelle dein Haus!” 2.c ”Toimita talos, sillä sinun pitää kuoleman ja ei elämän.” (Jes 38:1)
2.d ”Es ist der alte Bund: ’Mensch, du mußt sterben!’” ”Ja, komm, Herr Jesu!”
2.d ”Se on vanha liitto: ’sinun pitää kuoleman.'” (Sir 14:18) ”Niin tule, Herra Jeesus!” (Ilm 22:20) 3.a ”In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.”
3.a ”Sinun käsiis annan minä henkeni, sinä olet minun lunastanut, Herra, sinä totinen Jumala.” (Ps 31:5) 3.b ”Heute wirst du mit mir im Paradies sein.” Mit Fried und Freud ich fahr dahin
in Gottes Willen,
getrost ist mir mein Herz und Sinn,
sanft und stille,
wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf worden.
3.b ”Tänäpänä pitää sinun oleman minun kanssani paratiisissa.” (Luuk 23:43) Rauhalla ja ilolla seuraan Jumalan tahtoa, luottavaisia ovat sydämeni ja sieluni, keveitä ja hiljaisia. Niin on Jumala minulle luvannut: kuolemasta on tullut uni. (Martti Luther: ”Mit Fried und Freud”, 1. säkeistö) 4. Choral:
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
sei dir, Gott Vater und Sohn bereit,
dem Heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
macht uns sieghaft
durch Jesum Christum, amen.
4. Koraali:
Loisto, ylistys, kunnia ja loisto olet sinä, Isä ja Poikasi valmistaneet
Pyhän Hengen nimessä!
Kuninkaallinen voima
tekee meistä voitokkaita
Jeesuksen Kristuksen kautta, aamen.
Olin aamupäivän laittamassa puutarhapalstaa talviteloille. Korvamatona pyörivän Bachin kantaatin BWV 39 Brich dem Hungrigen dein Brot alkukuoron keskeytti tuon tuosta etelään lentävien valkoposkihanhien parvet. Suurimman parven - arviolta 700-800 lintua - rupatteleva kälkätys kuului hienosti stereolähetyksenä taivaalta.
Kantaatin alkukuoron teksti on Jesajan kirjasta (Jes. 58:7-8).
Brich dem Hungrigen dein Brot und die, so im Elend sind, führe ins Haus! So du einen nacket siehest, so kleide ihn
und entzeuch dich nicht von deinem Fleisch. Alsdenn wird dein Licht herfür brechen
wie die Morgenröte,
und deine Besserung wird schnell wachsen,
und deine Gerechtigkeit wird für dir hergehen,
und die Herrlichkeit des Herrn
wird dich zu sich nehmen.
[M]urrat leipää nälkäiselle, avaat kotisi kodittomalle, vaatetat alastoman, kun hänet näet, etkä karttele apua tarvitsevaa veljeäsi.
Silloin sinun valosi puhkeaa näkyviin kuin aamunkoi ja hetkessä sinun haavasi kasvavat umpeen. Vanhurskaus itse kulkee sinun edelläsi ja Herran kirkkaus seuraa suojanasi.
Miksi kantaatin alkukuoro tarttui korvaan - luulen sen liittyvän sanan ja musiikin yhteisvaikutukseen. Kuoron huokaukset, laskevat kromaattiset sävelkulut, riipaisevat pidätykset ja vähennetyt soinnut vetoavat kuulijaan: auta nälkäistä ja koditonta, ole hänelle lähimmäinen, sillä hän on itsesi kaltainen ja sinä voisit olla hänen asemassaan. Älä välttele apua tarvitsevaa ystävää tai sukulaista. Muista Indonesian tsunamin uhreja ja Jemenin lapsia.
Sitten kuoro, kuten tekstikin, kääntyy valoisampiin sävyihin. Valo tulee Herralta ja Bach säveltää taitteen kurinalaiseksi fuugaksi, "sillä Jumala ei ole epäjärjestyksen [vaan rauhan] Jumala", kuten apostoli Paavali epäilemättä tässä kohden sanoisi (1. Kor. 14:33).
Kantaatti, jota on kutsuttu myös "pakolaiskantaatiksi", on tutusti seitsenosainen: kuoro-osat alussa ja lopussa (koraali), niiden "sisäpuolella" resitatiivit, sitten aariat ja kantaatin keskuksena uuden testamentin tekstin laulava bassosoolo. "Wohlzutun und mitzuteilen vergesset nicht; denn solche Opfer gefallen Gott wohl." "Älkää myöskään unohtako tehdä hyvää ja antaa omastanne, sillä sellaiset uhrit ovat Jumalalle mieleen", sanoo heprealaiskirjeen kirjoittaja (Hepr. 13:16)
Sen verran olen vieraantunut kirkkovuodesta, että ihan mielissäni tätä nyt kuuntelen, vaikka oikeastaanhan BWV 39 - kuten myös kantaatit Die Elenden sollen essen, BWV 75, joka on ensimmäisen Leipzigin vuosikerran kantaatti, ja O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, toista vuosikertaa - kuuluu ensimmäiseen kolminaisuuden jälkeiseen sunnuntaihin ja näin ollen aloittaa luterilaisen kirkkovuoden jälkimmäisen puoliskon.
Loppukoraalin melodian on säveltänyt ranskalainen kalvinisti Louis Bourgeois ja se löytyy virsikirjasta numerolla 348.
Mutta nyt täytyy käydä palstalta nostamieni puna-, kelta- ja raitajuurikkaiden kimppuun. Ajattelin keittää ne ja tarjota niitä päivälliseksi sienikastikkeen kanssa.
Hiljaisuus ei ole äänettömyyttä: hiljaisuuteen kuuluu pieniä, hiljaisia ääniä, sanoo äänimaisematutkija Noora Vikman.
Musiikki on oivallinen tapa demonstroida hiljaisuutta - vai voidaanko puhua musiikista, jos nuoteissa on tauko, ja jos voidaan, miten kauan tauko voi kestää, jotta ei voida enää puhua musiikista, liittyykö se jotenkin pulssiin, joka jatkuu, vaikka musiikki lakkaisi hetkeksi? Säveltäjä John Cage lähestyy tämäntapaisia kysymyksiä kolmiosaisella teoksellaan 4'33'', joka on vuodelta 1952.
Tässä versio viulusolistille ja orkesterille.
Hiljaisuuksia on monenlaisia, verrattakoon vaikkapa luonnon hiljaisuutta, arkiston hiljaisuutta, puolison mykkäkoulusta johtuvaa hiljaisuutta tai tykistökeskitystä seuraavaa hiljaisuutta.
Ääniympäristöjä tutkinut Outi Ampuja jakaa kirjassaan Hyvä hiljaisuushiljaisuudet nelikenttään: vasemmalla on positiivinen, oikealla negatiivinen hiljaisuus, ylhäällä on sisäisen ympäristön hiljaisuus, alhaalla ulkoisen. Tähän kenttään sopii sovitella vaikkapa Matteus-passion taukoja ja hiljaisuuksia, joita poimin seuraavaan muutaman.
Jännittynyt hiljaisuus.
I osan loppupuolen kuorokohtauksesta Sind Blitze, sind Donner löytyy kiihtynyt, jännitteinen tauko. Se on lyhyt hiljaisuus musiikillisen tykistötulen keskellä. Kirjoitin kuorokohtauksesta viime marraskuussa ja siteeraan nyt itseäni: "Ensimmäiset 35 sekuntia jouset kieppuvat kiivaasti bassossa, kun kuoron murtosoinnut salamoivat ylemmissä rekistereissä. Sitten kaikki hiljenevät pariksi sekunniksi ikään kuin todetakseen, että perhana, ylhäältä ei apuja tule!"
Hiljaisuus sinänsä.
Resitatiivissa Mein Jesus schweigt tauot yksinkertaisesti kuvastavat Jeesuksen vaikenemista ylipappien edessä. Musiikki katkeaa 39 kertaa - ja sattumoisin psalmissa 39 sanotaan: "Minä sinetöin suuni, pysyn vaiti, kun jumalattomia on paikalla." Nämä tauot eivät viritä ainakaan minua mihinkään erityiseen tunnetilaan, vaan päällimmäisenä juttuna on se, että nyt ollaan hiljaa.
Uhmakas hiljaisuus.
Aariassa Gebt mir meinem Jesum wieder Juudas haluaa Jeesuksen takaisin. Aariassa poljetaan uhmakkaana jalkaa: tehkää niin kuin sanon tai vedän jäätävät kilarit! Taukojen aikana tunnutaan kuuntelevan, menikö viesti perille.
Hämmästelevä hiljaisuus.
Aariassa Aus Liebe lähestytään mysteeriä: joku antaa henkensä syyttömänä, silkasta rakkaudesta. Aariaa katkovat tauot eivät ole kysymyksiä, vaan ne pitävät sisällään ihmetystä, jossa on nähdäkseni myönteinen sävy.
Kuoleman hiljaisuus.
Matteus-passiossa Jeesuksen kuoleman jälkeen ollaan hetki hiljaa ennen kuin kuoro aloittaa laulaa hiljaa koraalia Wenn ich einmal soll scheiden. Eikö hautajaisissa kuulla musiikkia juuri sen vuoksi, että musiikki auttaa sietämään, pehmentämään ja voittamaan kuoleman hiljaisuuden?
[Puhuin motetista kahdessa konsertissa pääsiäisenä 2019 ja ajattelin täydentää ja laventaa tätä merkintää niiden pohjalta.] Symmetria on sana, joka ensimmäisenä tulee mieleen Bachin motetista Jesu, meine Freude. Viisiääninen motetti on kuin aikaulottuvuuteen rakennettu pyramidi.
Tekstit Bach on ottanut kahdesta hänelle läheisestä lähteestä, virsikirjasta ja Raamatusta. Virren sanat on Johann Franckin (1618-77), jonka Jeesus-rakkautta vakuttelevat, pietismiä enteilevät virsitekstit ovat säilynyt paremmin pohjoismaisissa kuin saksalaisissa virsikirjoissa. Johann Crügerin (1598-1662) sävelmä näyttää olleen Bachin rakkaimpia virsiä päätellen siitä, että hän käyttää sitä ainakin neljässä (BWV 12, 64, 81, 87) kantaatissa.
Raamatuntekstin kirjoittaja on apostoli Paavali, jonka Roomaan kirjoittama kirje on luterilaiselle aivan keskeisintä Uuden testamentin matskua. Franckin virsisäkeistöt ja Roomalaiskirjeen otteet vuorottelevat läpi 11-osaisen motetin.
Motetin symmetrisen rakenteen lähtökohta on epäilemättä ollut koraali, jonka ensimmäinen ja viimeinen säe ovat melodisesti identtisiä. Sanoittaja rakentaa holvikaaren ensimmäisen säkeistön ensimmäisen ja viimeisen säkeistön viimeisen säkeen väliin sanoittamalla ne samoin sanoin: Jesu, meine Freude.
Bachin motetissa koraalin ensimmäinen ja viimeinen säkeistö ovat sovitukseltaan identtiset. Franckin jopa eroottissävyinen Jeesus-kaipuu on ilmeisintä ensimmäisessä säkeistössä. Kolmannessa osassa Jeesus on kosminen suojelija. Viimeisessä säkeistössä Franck viitannee Pietarin kirjeeseen, jossa kehotetaan iloitsemaan kärsimyksestä.
Toinen ja toiseksi viimeinen osa ovat viisiäänisiä ja niissä on samaa musiikillista materiaalia. Neljäs ja neljänneksi viimeinen ovat molemmat kolmiäänisiä, triosonaatin tyyliin kirjoitettuja.
Kuudes osa, musiikkipyramidin huippu, on viisiääninen kaksoisfuuga, jonka I teema esitellään heti, toinen alkaa nähdäkseni sanoilla "so anders..." Fuuga on looginen kuin Paavalin ensimmäinen virke. Toinen virke ("Wer aber") sanoo, etteivät Jeesuksen omia ole ne, joilta Henki puuttuu, ja Bach tuntee selvästikin myötätuntoa tätä ihmisryhmää kohtaan.
Sanamaalailu on herkullisimmillaan osassa viisi, jossa bassot juoksevat sanalla Tobe, raivo, minkä jälkeen kohta rauhoitutaan sanalle Ruh, rauha. "Ich stehe hier und singe", sanoo laulaja ja tuo mieleen tässä-seison-enkä-muuta-voi -anekdootin Lutherista.
Pidän seitsemännestä osasta, sillä sen loppu tuo mieleen Paavalin retorisen tykityksen samasta Roomalaiskirjeen kahdeksannesta luvusta: "Olen varma siitä, ettei kuolema eikä elämä, eivät enkelit, eivät henkivallat, ei mikään nykyinen eikä mikään tuleva eivätkä mitkään voimat, ei korkeus eikä syvyys, ei mikään luotu voi erottaa meitä Jumalan rakkaudesta, joka on tullut ilmi Kristuksessa Jeesuksessa, meidän Herrassamme." (Room. 8:38-39)
Motetin sanat kuuluvat seuraavasti, suomennokset ovat Hans-Christian Danielin ja raamatunkäännöskomitean (1938 käännös).
I Choral, Vers 1 Jesu, meine Freude, Meines Herzens Weide, Jesu, meine Zier, Ach wie lang, ach lange Ist dem Herzen bange Und verlangt nach dir! Gottes Lamm, mein Bräutigam, Außer dir soll mir auf Erden Nichts sonst Liebers werden.
Jeesus, iloni,
sydämeni riemu,
Jeesus kaunistukseni,
voi miten kauan
onkaan sydän ollut levoton
ja ikävöi sinua!
Jumalan karitsa, sulhaseni,
ilman sinua älköön maailmassa
tulko minulle mikään rakkaaksi.
II
Es ist nun nichts Verdammliches an denen,
die in Christo Jesu sind,
die nicht nach dem Fleische wandeln,
sondern nach dem Geist.
(Röm. 8:1)
Niin ei nyt siis ole mitään kadotustuomiota niille,
jotka Kristuksessa Jeesuksessa ovat,
ja jotka eivät vaella lihan
vaan hengen mukaan.
(Room. 8:1)
III Choral, Vers 2 Unter deinem Schirmen Bin ich vor den Stürmen Aller Feinde frei. Laß den Satan wittern, Laß den Feind erbittern, Mir steht Jesus bei. Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Ob gleich Sünd und Hölle schrecken: Jesus will mich decken.
Sinun suojeluksessasi
olen vapaa kaikkien
vihollisten hyökkäyksistä.
Pauhatkoon saatana,
kiivastukoon vastustaja,
Jeesus pitää puoliani!
Vaikka jylisee ja salamoikin,
vaikka synti ja helvetti pelottaa;
Jeesus tahtoo suojata minua.
IV
Denn das Gesetz des Geistes,
der da lebendig macht in Christo Jesu,
hat mich frei gemacht von dem Gesetz
der Sünde und des Todes.
(Röm. 8:2)
Sillä elämän hengen laki
Kristuksessa Jeesuksessa
on vapauttanut sinut
synnin ja kuoleman laista.
(Room. 8:2)
V Choral, Vers 3 Trotz dem alten Drachen, Trotz des Todes Rachen, Trotz der Furcht darzu! Tobe, Welt, und springe, Ich steh’ hier und singe In gar sichrer Ruh’. Gottes Macht hält mich im acht; Erd’ und Abgrund muß verstummen, Ob sie noch so brummen.
Vanhan lohikäärmeen uhallakin,
kuolemankidan uhallakin,
pelon uhallakin!
Riehukoon maailma ja haljetkoon kiukusta;
tässä seison ja laulan
tyynen rauhallisesti.
Jumalan valta suojelee minua.
Maailma ja syvyyden voimat vaietkoot,
vaikka ne kuinka mylvivätkin.
VI
Ihr aber seid nicht fleischlich,
sondern geistlich,
so anders Gottes Geist in euch wohnet.
Wer aber Christi Geist nicht hat,
der ist nicht sein.
(Röm. 8:9)
Mutta te ette ole lihan vallassa,
vaan Hengen,
jos kerran Jumalan Henki teissä asuu.
Mutta jolla ei ole Kristuksen Henkeä,
se ei ole hänen omansa.
(Room. 8:9)
VII Choral, Vers 4 Weg mit allen Schätzen! Du bist mein Ergötzen, Jesu, meine Lust! Weg, ihr eitlen Ehren, Ich mag euch nicht hören, Bleibt mir unbewußt! Elend, Not, Kreutz, Schmach und Tod Soll mich, ob ich viel muß leiden, Nicht von Jesu scheiden.
Pois kaikki aarteet,
sinä olet riemuni,
Jeesus ainut iloni!
Pois turha kunnia,
en halua kuulla siitä,
enkä tietää mitään.
Kurjuus, hätä, risti, häpeä ja kuolema,
- vaikka joudunkin paljon kärsimään -,
älkööt nämä erotako minua Jeesuksesta.
VIII (Andante)
So aber Christus in euch ist,
so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen;
der Geist aber ist das Leben
um der Gerechtigkeit willen.
(Röm. 8:10)
Mutta jos Kristus on teissä,
niin ruumis tosin on kuollut synnin tähden,
mutta henki on elämä
vanhurskauden tähden.
(Room. 8: 10)
IX Choral, Vers 5 Gute Nacht, o Wesen, Das die Welt erlesen, Mir gefällst du nicht. Gute Nacht, ihr Sünden, Bleibet weit dahinten, Kommt nicht mehr ans Licht! Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Dir sei ganz, du Lasterleben, Gute Nacht gegeben.
Hyvää yötä,
maailman meno,
et miellytä minua!
Hyvää yötä, synnit,
jääkää kauas taa,
älkää tulko enää valoon!
Hyvää yötä, ylpeys ja loisto!
Koko paheelliselle elämälle
hyvää yötä.
X
So nun der Geist des,
der Jesum von den Toten auferwecket hat,
in euch wohnet, so wird auch derselbige,
der Christum von dem Toten auferwecket hat,
eure sterbliche Leiber lebendig machen
um des willen, daß sein Geist in euch wohnet.
(Röm. 8: 11)
Jos nyt hänen Henkensä, hänen,
joka herätti Jeesuksen kuolleista,
asuu teissä, niin hän,
joka herätti kuolleista Kristuksen Jeesuksen,
on eläväksitekevä myös teidän kuolevaiset ruumiinne
Henkensä kautta, joka teissä asuu.
(Room. 8: 11)
XI Choral, Vers 6 Weicht, ihr Trauergeister, Denn mein Freudenmeister, Jesus tritt herein. Denen, die Gott lieben, Muß auch ihr Betrüben Lauter Zucker sein. Duld ich schon hier Spott und Hohn, Dennoch bleibst du auch im Leide Jesu, meine Freude.
Väistykää, te surun henget,
sillä iloni mestari
Jeesus astuu esiin.
Niille, jotka Jumalaa rakastavat,
alakuloisuuskin
on oleva
sula ilontunne.
Jos joudunkin sietämään täällä pilkkaa ja ivaa,
pysyt sinä silti kärsimyksessäkin
Jeesus, ilonani.
Pieneen harmiin auttaa iloinen musiikki, mutta suurta surua helpottaa parhaiten surumielinen musiikki. Reipastupa nyt -tyyppinen moti [tällasta muotoa nuoriso käyttää joskin lähinnä kielteisenä: "ei oo motii"] voi jeesata pienessä vastoinkäymisessä, mutta masentuneelle siitä ei ole apua.
Mutta Schubertin laulut: ne ovat niin vahvaa masennuslääkettä, että on suorastaan outoa, että niitä saa kuunnella ilman reseptiä. Otetaan esimerkiksi Moskovan konservatorion pianonsoiton lehtori Vladimir Sofronitsky (1901-61), jonka Dmitri Shostakovich (1906-1975) muistaakseni nosti Solomon Volkovin kiistellyissä muistelmissa pianistien korkeimpaan kategoriaan Maria Yudinan (1899-1970) rinnalle. Volkovin muistelmissa väitetään, että Stalinin kuollessa hänen levysoittimisessaan olisi ollut Yudinan soittama Mozartin A-duuri-pianokonsertto, mutta Yudina on nyt sivupolku.
Sofronitsky ei ole virtuoosi tai titaani, vaan tarkkojen tunnelmien ja soinnin hallinnan mestari. Korva on pianistin tärkein työkalu, ja Sofronitskyllä se on erittäin hyvässä kunnossa. Fraseeraus on poikkeuksellista: kuka muu uskaltaa fraseerata yhtä väkevästi Der Müller und der Bach -kappaleen avausjaksoa? Väliäänen melodia soi aika ajoin fortessa, säestysäänet pianissimossa, fraaseissa on itsevarmuutta ja huokailua, ja ne ovat omaleimaisia mutteivät eksentrisiä. Duuritaitteessa Sofronitsky käyttää pedaalia tavalla, joka tuo mieleen Heinrich Neuhausin (1888-1964) kuvauksen Sofronitskyn appiukon Alexandr Scriabinin (1872-1915) pedaalinkäytöstä.
Koska olen pianisti, en laulaja, pidän pianotranskriptioista alkuperäisiä lauluja enemmän, ja luulen myös ymmärtäväni niitä lauluja paremmin. Transkriptioissa teoksen tunnelma ja atmosfääri ovat laulua paljaampina, sillä ne eivät ole sidoksissa sanojen merkityksiin. Transkriptio on laulua vähemmän puhetta, enemmän musiikkia. Ehkä kaikkein kiinnostavin ja vaikein asia transkriptiossa on kuitenkin polyfonia ja eri äänten samanaikainen hallinta - asia, jonka Sofronitsky niin upeasti hallitsee.
Luulen, että kaikkia edellämainittuja muusikoita yhdistää vakava ja ainakin ajoittainen alakuloisuus. Masennusketju ulottuu Schubertista Lisztin kautta Sofronitskyn musiikkiluokkaan, ja alla soittavaan Yuja Wangiin (s. 1987). Tulkintani on, ettei masennus johdu siitä, että muusikot olisivat liian taitavia, vaan siitä, että he ymmärtävät niin paljon. Uppoutuminen musiikkiin - tai luova työ yleisemmin, kuten kirjailijaystäväni huomautti - altistaa uppoutujan yhä uusille maailmankuvan muutoksille. Toistuvat maailmankuvan murrokset vievät voimia: elämän sattumanvaraisuuden ja tarkoituksettomuuden vähittäinen paljastuminen altistaa masennukselle.
Vai mitä on sanottava Yuja Wangista, kun hän soittaa Schubertin laulun Gretchen am Spinnrade? Wang on supervirtuoosi, mutta eikö hän ole tässä myös nuori laulaja, joka ei kaipaa pelkästään rakastettuaan, vaan laajemmin merkitystä? Eikö tässä soita pianisti, joka näkee ja kuulee niin paljon, että on murtua taakan alla?
Terveisiä Leipzigin Bachfesteiltä ja Gewandhausin 1900-paikkaisesta suuresta salista, missä András Schiff esitti Bachin Goldberg-muunnelmat täydelle salille. Hyvin kuuluivat korukuviot takimmaiseenkin penkkiin, mutta pianistin ilmeet - joita tällä sympaattisenoloisella aatelisella on kutakuinkin kaksi: silmät auki ja silmät kiinni - erottaakseen olisi tarvinnut teatterikiikarin.
Kenelle teos ei ole tuttu - ja vaikka olisikin - voi laittaa sen tuosta pyörimään. Pidän Schiffin elegantista tyylistä, joka välittyy myös tästä hieman vanhemmasta esityksestä.
Bach sävelsi aarian ja kolmekymmentä muunnelmaa 1740-luvun alussa. Noihin aikoihin Bach oli innostunut italialaisesta musiikista ja muunnelmissa on kuultu muun muassa kaikuja Domenico Scarlattin vasta ilmestyneistä virtuoosisista sonaateista, joita sivusimme eräässä aiemmassa merkinnässä.
On myös arveltu, että tämä reilun tunnin paketti olisi musiikillinen vastine musikologi J.A. Scheibenkirjoitukseen vuodelta 1737, jossa tämä analysoi, mikä Bachin musiikkia vaivaa: sen suurimmat ongelmat ovat luonnottomuus, teennäisyys ja tyylillinen sekavuus. Yhtynemme näihin arvioihin!
Goldberg-muunnelmissa Bach liikkuu suvereenisti sekä muodinmukaisten että muodista jääneiden tyylien ja muotojen maailmoissa. Hän leipoo teoksen avaavasta Sarabandesta kaksisormioiselle cembalolle fugettaa, ranskalaista alkusoittoa, hitaita aarioita, erilaista barokkitanssia ja virtuoosikappaletta, ja sijoittelee ne symmetrisesti kaanoneiden ympärille.
Muunnelmien pysyvä elementti ei ole melodia, vaan alun aarian basso- tai sointukulku. En ala käymään niitä yksitellen läpi, vaikka mieli tekisi, vaan hyppään suoraan viimeiseen muunnelmaan, jonka Glenn Gould soittaa seuraavaan tapaan.
Muunnelman pitäisi symmetriasyistä olla kaanon, mutta se onkin quodlibet, kappale, jossa yhdistetään tunnettuja kappaleita toisiinsa kontrapunktisesti. Bach naittaa yhteen kaksi renkutusta, joista toisessa sanotaan nähdäkseni jotakuinkin niin, että "yrtit ja juurikkaat ajavat minut tiehensä, mutta jos äiti tekisi liharuokaa, viipyisin pidempään" [miten mieli toimiikaan: vaikka on myöhäinen ilta ja olen periaatteessa kasvissyöjä, alkoi juuri tehdä mieli sellaista lihakeittoa, jota äiti teki].
Goldberg-muunnelmista löytyy monia upeita levytyksiä - edellisten lisäksi vaikkapa Evgeni Koroliov, Grigori Sokolov, Rosalyn Tureck ja Murray Perahia - kiinnostavia sovituksia - kuten Jean Guilloun sovitus uruille tai Jószef Eötvösin sovitus kitaralle - sekä uudelleentulkintoja - vaikkapa Jaques Loussierin versio jazztriolle tai Uri Cainen varsin mielenkiintoinen pläjäys isommalle pumpulle.
Teoksen yhteydessä on tapana kertoa se iltasatu, että muunnelmat ovat saaneet nimensä cembalisti Johann Gottlieb Goldbergin mukaan, joka mahdollisesti oli teoksen ensimmäinen esittäjä ja joka Bach-biografi Nikolaus Forkelin mukaan soitti teosta unilääkkeeksi unettomuudesta kärsivälle esimiehelleen kreivi Keyserlingille.
Etsitään hypoteettinen ihminen, joka pitää sekä Bachin klaveerimusiikista että jalkapallosta. Annetaan hänelle käteen lehti, jossa esitellään kaikki pian alkavien MM-kisojen kahdeksan lohkoa ja pyydetään häntä valitsemaan suosikkijoukkueensa.
A-lohkosta hypoteettinen henkilö valitsisi suosikkijoukkueekseen isäntämaa Venäjän, koska sieltä jos mistä on tullut lukemattomia erinomaisia Bach-tulkkeja. Esimerkiksi Vladimir Feltsman on aivan suurenmoinen. Erityisesti pianoharrastajaa ilahduttaa Feltsmanin strateginen osaaminen ja kypsä pelinlukutaito.
B-lohkon suosikiksi nousee tiukan väännön jälkeen Portugali, joka voitti EM-kisat kaksi vuotta sitten. Valinnan syynä on Maria João Pires, jonka sormityöskentely tuo mieleen jonkun keskikentän uurastajan ja runkopelaajan, ei niinkään esimerkiksi bodattua maalitykkiä, jonka saksipotku lähtee kahdesta ja puolesta metristä.
C-lohkon vie ilman muuta Ranska ihan oikeassa jalkapallossakin. Klaveeriharrastaja ottaa tässä kohtaa mielellään esille Bachin ranskalaiset sarjat, joiden näppärä korukuviointi eittämättä tuo mieleen Antoine Griezmannin kauneimmat maalit. Annetaan Christophe Rousset'n soittaa kaksisormioisella cembalolla iloluontoinen G-duuri-sarja.
D-lohkossa ei jää mitään epäselvää, vaikka Argentiinan maalitykki Martha Argerich onkin enemmän kotonaan nopeammilla alustoilla. On sanottu, että tässä joukkueessa olisi yksilöitä, mutta pianomusiikin ystävä väittää toista: kyse on kyllä huippupelaajien joukkueesta, mutta tosipaikan tullen se kykenee hitsautumaan yhteen. Tästä todistaa muun muassa seuraava klippi.
E-lohkon yllättäjä on Sveitsi, jonka joukkueessa ei ehkä ole supervirtuooseja, mutta uupumattomalla kontrapunktisella työllä joukkue tulee päihittämään lohkosuosikki Brasilian, vai kuinka, Lionel Rogg? Neljännesvälierissä Sveitsi peittoaa Ruotsin ja jatkaa puolivälieriin.
F-lohkossa pelaa Bachin maajoukkue, joka luonnollisesti on ennakkosuosikkimme, semminkin, kun joukkueen kärjeksi on nostettu Bachin kotikaupungissa Leipzigissa pelaava nuori Timo Werner. Annetaan sen kunniaksi Werner Trion - vaikka tämä onkin amerikkalainen Werner - esittää Bach-näkemyksensä.
G-lohkon voittaja on Englanti vastoin brittien omiakin odotuksia. Englannin pelissä tullaan näkemään yllätyksiä, jotka sitten vievät sen puhtaalla pelillä lohkovoittoon ja aina neljännesvälieriin saakka. Yllätysmomentti on siinä, että nyt ei kuullakaan kosketinsoittajaa, vaan taivaallista laulajaa.
H-lohkoa hallitsee odotetusti Puola: sen pääpelivoima on omaa luokkaansa, mistä todistaa 97-vuotias Mieczysław Horszowski.
Näin jäämme yhdessä odottelemaan jalkapallon MM-kisoja. Avausmatsin aikana olen Leipzigin Tuomas-kirkossa kuuntelemassa Matteus-passiota. Niihin tunnelmiin palataan kukaties seuraavassa merkinnässä.
Muutamain teologein kanssa olen keskustellut uskon & tunteiden suhteesta. Lähtökohtana on ollut kysymys, että jos usko on ihmisestä riippumaton lahja Jumalalta, mikä rooli on uskovan ihmisen tunne-elämällä?
Otetaan tähän pari näkökulmaa ja kuunnellaan väliin musiikkia.
Kaikki on aaltoliikettä: Martti Luther kamppaili paavinkirkkoa vastaan ja väitti, että ihminen pelastuu yksin armosta ilman aneita ja tekoja. Reformaation jälkeen tämä oppi juurtui ihmisiin jo lapsena. Kolmannen ja neljännen polven luterilaiset kysyivät, eikö uskon pitäisi tuntuakin joltain. Kirkon opetuksessa painopiste oli siirtynyt omantunnon kysymyksistä skolastiseen teologiaan. Tältä pohjalta nousi 1600-luvulta alkaen vastareaktio, pietismiksi kutsutut suuntaukset.
Mistä Lutherin teologiassa on sävelten tasolla kysymys - otetaan siitä näyte Josquin Desprez'ltä (n. 1455-1512), jota Luther piti "nuottien mestarina". Miserere mei, Deus:
Pietismissä painopiste siirtyi opista elämään. Kasteen sijaan korostettiin parannuksessa tapahtuvaa uudestisyntymistä ja evankeliumin opin sijaan kristillistä elämää. Kristittyjen kokoontumiset siirtyivät kirkoista omiin kokoontumisiin, seuroihin. Sivusin teemaa edellisessä merkinnässä, jossa puhuin pietistisestä ilosta.
Lestadiolaiselle tässä on valtavasti tuttua. Myös aaltoliike on tuttua: herätyskristillisyyden kokemuksellinen ydin, yksilön uskonnollinen herääminen, ei välttämättä kanna neljänteen - tai edes toiseen - sukupolveen. Jokaisen on herättävä itse ja jossain määrin luotava oma uskontodellisuutensa.
Josquinin musiikillinen lähtökohta on pitkälti sävelissä, kontrapunktissa. Hän ei maalaa musiikillaan yksittäisten sanojen sisältöjä toisin kuin sata vuotta nuorempi Carlo Gesualdo (n.1566-1613), jonka mitäänpelkäämätön kromatiikka on aika tarkoin 300 vuotta aikaansa edellä. Huh mitä menoa madrigaalissa Tristis est anima mea, sieluni on surullinen:
Mutta jätetään pietismi sikseen.
Omien tunteiden nimeäminen ja tunnustaminen edellyttää suhdetta itseen. Suhde itseen edellyttää itsensä hyväksymistä ja itsensä hyväksyminen edellyttää armoa, joka ei suinkaan ole minkään tai kenenkään yksinoikeus, ei esimerkiksi uskonnollisen liikkeen tai edes Jeesuksen, niin kristitty kuin olenkin.
Suhteen itseen on nähdäkseni oltava suora; sitä ei voi kukaan muu nimetä tai sanoittaa puolestani. Varmaan joku terapeutti tai muu voi paljonkin auttaa, mutta lopulta minä hyväksyn tulkinnat ja teen johtopäätökset itse. Vain minulla on valta muuttaa ajattelu- ja toimintatapojani.
Toinen ihminen voi olla tässä prosessissa korvaamattoman tärkeä, kuten psykoanalyytikko Bruno Bettelheim antaa ymmärtää: Kun ihminen on solminut todella tyydyttävän suhteen toiseen ihmiseen, hän on "saavuttanut kaiken sen turvallisuuden ja pysyvyyden, mikä ihmiselle yleensä on mahdollista, ja että tämä on ainoa asia, joka voi voittaa kuolemanpelon. Jos ihminen on löytänyt aidon, kypsän rakkauden, hänen ei tarvitse toivoa ikuista elämää."
Eli rakkaus voittaa pelon, kuten apostoli Johannes saattaisi sanoa.
Täydellinen mestariteos 22-vuotiaan Bachin kynästä, koraalikantaatti Christ lag in Todes Banden BWV 4. Tämä Lutherin koraali löytyy evlut kirkon virsikirjasta numerona 96 nimellä Kuoleman kahleet murtanut. Suomennoksen on tehnyt itse Jaakko Finno, joten en ala sitä enää toiseen kertaan suomentamaan.
Kantaatin rakenne on niin tasapainoinen, että sille on haettava vertailukohtaa motetista Jesu, meine Freude, joka lienee sävelletty vasta yli kymmenen vuotta myöhemmin. Bach säveltää yhden säkeistön yhteen osaan tähän tapaan:
Sinfonia eli soitinjohdanto
1. säkeistö (kuoro)
2. säkeistö (duetto, sopraano & altto)
3. säkeistö (aaria, tenori)
4. säkeistö (kuoro)
5. säkeistö (aaria, basso)
6. säkeistö (duetto, sopraano & tenori)
7. säkeistö (kuoron koraali)
Bach rakentaa symmetrisen kokonaisuuden, jonka reunoilla ja keskellä on kuoro-osuudet. Keskimmäistä osaa, 4. säkeistöä - jonka tekstissä puhutaan "uskomattomasta sodasta" elämän ja kuoleman välillä - kehystävät aariat (3. ja 5. säkeistö). Toinen ja kuudes säkeistö ovat duettoja.
Hei kuorot ja kanttorit, kyllähän tämä kantaatti pitäisi saada Joensuuhun pääsiäiseksi!
Eräs asia kantaatissa kuitenkin mietityttää, ja se on tekstin ja musiikin suhde. Tilannehan kantaatissa on hyvin riemullinen, sillä Kristus on noussut juuri kuolleista. Tekstissä sanotaan muun muassa näin: "Des wir sollen fröhlich sein." ... "So feiern wir das hohe Fest
mit Herzensfreud und Wonne." Siis nyt kaikki riemuitkaa ... Siis tänä riemujuhlana nyt kaikki iloitkaamme, suomentaa Finno.
Ja musiikki kulkee koko ajan e-mollissa. Siis riemua e-mollissa.
Mistä on kysymys? Ehdotan.
Kuuluin pitkälle aikuisikään saakka vanhoillislestadiolaiseen liikkeeseen, joka kytkeytyy yksilön uskonkilvoitusta korostaviin pietistisiin suuntiin, jotka eivät Bachillekaan olleet vieraita. Vasta etäisyyden päästä olen tajunnut, kuinka erilainen katsantotapa maailmaan on uskovaisella ja epäuskoisella, kuten termit kuuluvat. Siinä missä "epäuskoisen" - anteeksi, mutta tähän on pakko laittaa hipsut - elämän valintoja ohjaa esimerkiksi pyrkimys tasapainoon, onnellisuuteen, hyvän jakamiseen tai vaurastumiseen, "uskovaisen" - anteeksi, mutta tämäkin tuntuu huutavan hipsuja - elämänratkaisuja ohjaa halu pysyä uskomassa ja päästä taivaaseen.
Jos elämän päämääränä on tuonpuoleinen, tämänpuoleinen on parhaimmillaankin vain varjo siitä ilosta, mitä taivaassa on tarjolla. Tämänpuoleisen parasta antia on se, että se päättyy pian. Tämä idea on tiivistetty aika moneenkin Siionin lauluun. Laulussa Nyt kiitosvirren mä riemuin laulan sanotaan seuraavaa: "Siis yksin äänin nyt kiitostansa / ja kunniaansa kaikki laulamaan! / Kun risti painaa ja synnin ansa - / mi lohtu: taistoa on hetki vaan." Tämän g-molliin kirjoitetun laulun sanat voisivat olla jostain Picanderin kirjoittamasta Bachin kantaatista.
Toinen esimerkki osastosta Kiitos ja ylistys (vuoden 1976 Siionin laulut -kirja) voisi olla laulu Oi, kuinka voisinkaan sua, Jeesus, kiittää. Laulussa iloitaan f-mollissa siitä, kuinka laulaja löytää Jumalan valtakunnan ja pelastuu kadotukselta. Samaan sävellajiin on kirjoitettu laulu Onnea oi verratonta osastossa Taivaallinen koti-ikävä.
Korostetaan vielä varmuuden vuoksi, että en millään tavoin halveksi näiden laulujen laulajien kokemuksia enkä väheksy tätä musiikkia. Nämä laulut ovat osa minua; pidän kovasti ensimmäisestä laulusta, toinen on isoisäni kirjoittama ja kolmas kuului äitini lempilauluihin.
Nimittäkäämme Bachin kantaatin ja Siionin laulujen iloa vaikkapa pietistiseksi iloksi, ja määritelkäämme tämä ilo: pietistinen ilo liikkuu mollissa, koska se on kätketty kaipuuseen ja odotukseen; se ei ole ulospäin pulppuavaa riemukkuutta, vaan elämän pohjavire, jota ulkopuolinen ei välttämättä helposti huomaa; pietistinen ilo on iloa siitä, että itsensä kehnoksi ja epäonnistuneeksi tunteva uskova on Kristuksen tähden kuitenkin hyväksytty ja pelastettu; se on iloa uskon aarteesta, jonka ansiosta uskova on kerran pääsevä ikuisiin hääjuhliin.
Mitä on musiikin retoriikka, jota on sivuttu monessa merkinnässä ja josta esimerkiksi musiikkitietosanakirja Grove sanoo, että musiikin ja retoriikan liitto on tärkeimpiä ja tunnusomaisimpia barokin musiikillisen rationalismin piirteitä?
Paneudutaan hieman itse retoriikkaan eli puhetaitoon.
Teoksessaan Puhevalta puhekouluttaja Juhana Torkki siteeraa Platonia, jonka mukaan puhe on "sielujen johdattamista sanojen avulla". Torkki tiivistää edelleen: puhe on "kuulijoihin vaikuttamista sanoilla".
Hyvä puhuja hyödyntää kaikkia puheen parametrejä. Hänen puheensa on rakenteeltaan selkeä, hän ottaa toistuvan johtoaiheen, painottaa tärkeitä kohtia, pitää taukoja, vahvistaa sanottavaansa elein ja niin edelleen. Näin on myös musiikissa. Enzio Forsblom kuvaa retorista kuviota musiikissa moniulotteiseksi käsitteeksi: "Kuvio voi muodostua yksinkertaisesta intervallista, eripituisista sävelryhmistä, riitasoinnuista, yhdestä tai useammasta toistosta, vastakohdista, jopa pelkästä hiljaisuudesta." [Forsblom: Mimesis, s. 17]
Sivumennen sanoen pidän huumorista, joka liikkuu hyvän maun rajoilla. Minusta näyttelijä Heikki Kinnusen puhe on kuin lyönti hyvän maun rajoille: toiset sanovat, että meni päätyrajasta yli, mutta toiset ovat sitä mieltä, että lyönti pysyi hyvän maun kentän sisällä. Joka tapauksessa tämä "saarna" on mestarillinen puhetaidon näyte.
Vaikka en olekaan puhetaidon maisteri, rohkenen hieman analysoida puhetta ja etsiä siitä yhteyksiä varsinaiseen aiheeseen eli (barokki)musiikkiin.
Kinnusen puheen rakenne on timanttinen: Ensin kerrotaan, keille puhutaan - puhetta ei suunnata kenelle tahansa! Sitten Kinnunen kertoo opettavaisen, "vaatimattoman" tarinan, jossa esitellään lähtötilanne, syntyy konflikti ja jännite nousee, ja lopulta löytyy ratkaisu. Sitten kerrotaan, mitä opimme ja puhe päätetään yhdellä sanalla.
En tiedä mitään siitä kontekstista, missä puhe alun perin on syntynyt. Nykynäkökulmasta Kinnunen suuntaa puheensa päätöksentekijöille, ja hän voisi puhua vaikkapa työyhteisöstä, jossa kaikkein kettumaisin tyyppi joudutaan valitsemaan pomoksi.
Niin kuin puhe, myös musiikki etenee ajassa. Näissä on paljon yhtymäkohtia: myös musiikkiteoksessa esitellään käsiteltävä aihe, teema, syntyy jännite, kun vaikkapa siirrytään toiseen sävellajiin. Huippukohta sattuu varsin usein jonnekin kultaisen leikkauksen kohdille tai hieman sen tuolle puolen. Lopulta löytyy ratkaisu eli pääsävellaji, ja coda vastaa puheen lopetussanoja. Eräässä aiemmassa merkinnässä tein vähän kieli poskessakin analyysia Das Wohltemperierte Klavierin ykkösvihkon ensimmäisestä preludista. Ehkä siitä saa käsitystä, mitä ajan takaa.
Kinnunen käyttää toistuvia elementtejä: "Aivot / jalat / silmät sanoivat, että koska me ... meistä pitää tehdä päällikkö". Musiikissa vastaavantapaiseksi keinoksi voisi ajatella fraasit, jotka toistuvat muunneltuina. Keskeisenä teemana on sana "päällikkö", jota voisi verrata vaikkapa fuugan teemaan. Kun Kinnunen pidättelee toista tarinan avainsanoista, kyse voisi olla musiikkitermein pidätyksestä.
Puhetyön ammattilaisena Kinnunen ääntää sanat selkeästi. Tämä ulottuvuus liittyy barokkimusiikissa artikulaatioon: musiikki ajateltiin puheeksi, jossa on vokaaleja (äänet) ja konsonantteja (tauot äänten välillä). Kilometrien mittaiset legatot on 1800-luvun hapatusta.
Tauot Kinnunen sijoittaa huolella. Niillä on puhetta selkeyttävä vaikutus, mutta niillä voidaan myös lisätä jännitettä - mistä oitis johtuukin mieleen Bachin Matteus-passion kuorokohtaus Sind Blitze, josta olikin puhetta jokin aika sitten. Siteeraan itseäni: "Ensimmäiset 35 sekuntia jouset kieppuvat kiivaasti bassossa, kun kuoron murtosoinnut salamoivat ylemmissä rekistereissä. Sitten kaikki hiljenevät pariksi sekunniksi ikään kuin todetakseen, että perhana, ylhäältä ei apuja tule!" Myös monilla muilla tavoilla Bach käyttää taukoja, mutta niistä saatte aikanaan lukea kirjastani.
Urkuri Enzio Forsblom sanoo kirjassaan Mimesis ytimekkäästi, mikä on barokkimusiikin ja romantiikan musiikin keskeinen ero:
"Barokin säveltäjä ... pyrki esittämään affekteja, inhimillisen tietoisuuden kaikkia liikkeitä ja intohimoja. Nämä affektit ovat enimmäksi osaksi hänen ulkopuolellaan: ne olivat objektiivisesti olemassa, ne olivat objektiivisia. Romantiikan myötä tuuli kääntyi: yhä enenevässä määrin ruvettiin ilmaisemaan omia affekteja. Romantiikassa affektit ovat subjektiivisesti olemassa: affektit ovat subjektiivisia."
Kun muistetaan, että barokkisäveltäjä näki kosolti yhtäläisyyksiä sävellyksen ja puheen välillä, päästään musiikin retoriikkaan. Mitä tämä retoriikka oikein on? Koetan avata teemaa lähitulevaisuudessa muutamin blogimerkinnöin muutamien (kenties aika sattumanvaraistenkin: minulla sattuu olemaan lainassa nuotti BWV 104) esimerkkien kautta.
Toiselle pääsiäisen jälkeiselle pyhälle 1724 Bach kirjoitti kantaatin Du Hirte Israel, höre BWV 104. Kuusiosainen kantaatti on sävelletty tenori- ja bassosolistille, neliääniselle kuorolle ja orkesterille, johon kuuluu kaksi oboe d'amorea, yksi altto-oboe eli taille, kaksi viulua, alttoviulu ja basso continuo.
Tänään meitä kiinnostaa erityisesti bassoaaria Beglückte Herde, Jesu Schafe, joka alkaa resitatiivin jälkeen kohdasta 1'20 alkaa aaria:
Aarian sanat kuuluvat seuraavasti (suomennos minun):
Beglückte Herde, Jesu Schafe, die Welt ist euch ein Himmelreich. Hier schmeckt ihr Jesu Güte schon und hoffet noch des Glaubens Lohn nach einem sanften Todesschlafe.
Onnellinen lauma, Jeesuksen lampaat,
maailma on meille taivasmatka.
Täällä maistatte jo Jeesuksen hyvyyttä
ja toivotte uskovien palkkaa
jälkeen tyynen kuolon unen.
Aaria on ABA-muotoa eli ensin kuullaan tekstin alkuosa, sitten loppuosa ja lopuksi alkuosa kerrataan. A-taite on D-duurissa, B-taite fis-mollissa. Tahtilaji 12/8 vie ajatukset keinuvaan siciliano-tanssiin, jota käytettiin barokin aikana nimenomaan paimen- eli pastoraalikohtauksissa. Tunnetuimpia esimerkkejä lienee Bachin jouluoratorion toisen kantaatin alku, sinfonia, tai joululaulu Jouluyö, juhlayö, mutta myös vaikkapa Matteus-passion alkukuoro liittyy tähän genreen.
Retoriikka on suostuttelun taitoa; se on taitoa valita keinot, joilla kuulija vakuutetaan puhujan viestistä. Bachin retorisessa työkalupakissa on monta osastoa, joista kyseessä olevan kappaleen kohdalla voinemme avata ainakin sellaiset, joissa lukee "melodiset kuviot" ja "soinnut".
B-taitteessa, joka alkaa kohdasta 3'36, huomio kiinnittyy siihen tapaan, jolla Bach värittää fraasia nach einem sanften Todesschlafe. Laskeva sävelkulku - koko taite päättyy matalaan fis-säveleen - viittaa hautaan ja kuolemaan, pitkät sävelet sanalla Todesschlafen siihen, että kuolonunen tila on pysyvä. Tämä on minun tulkintani; varmasti on muitakin mahdollisuuksia.
Sanoilla einem sanften kohdassa 3'57 vilahtaa Em7, e-mollin septimisointu. Tämä sointumuoto on aika harvinainen Bachilla, mutta sitäkin yleisempi jazzissa. Jos sointua on vaikea kuulla, en ihmettele, sillä ainakin minä löysin sen vasta soittamalla partituuria pianolla.
Em7:a seuraa napolilainen sekstisointu. Alennetulle toiselle asteelle rakentuva napolilainen on helposti tunnistettava, sävyltään pehmeä sointu. Sikäli kuin olen asiaa tutkinut, Bach käyttää napolilaista kuvaamaan sielunliikahdusta, johon liittyy murhetta, surua, kaihoa tai kaipuuta. Sointu kuullaan ensin h-molli-ympäristössä ja uudelleen kohdassa 4'34 fis-mollissa.
Jatketaan seuraavassa merkinnässä. Tämä kantaatti, jota sanoisin rutiininomaiseksi Bachiksi, on kokonaisuudessaan kuunneltavissa vaikkapa tästä:
#/media/File:Bach_Weihnachtsoratorium_Struktur.svg){kind=link}