Musiikin retoriikkaa etsimässä, osa I

Urkuri Enzio Forsblom sanoo kirjassaan Mimesis ytimekkäästi, mikä on barokkimusiikin ja romantiikan musiikin keskeinen ero:

"Barokin säveltäjä ... pyrki esittämään affekteja, inhimillisen tietoisuuden kaikkia liikkeitä ja intohimoja. Nämä affektit ovat enimmäksi osaksi hänen ulkopuolellaan: ne olivat objektiivisesti olemassa, ne olivat objektiivisia. Romantiikan myötä tuuli kääntyi: yhä enenevässä määrin ruvettiin ilmaisemaan omia affekteja. Romantiikassa affektit ovat subjektiivisesti olemassa: affektit ovat subjektiivisia."

Kun muistetaan, että barokkisäveltäjä näki kosolti yhtäläisyyksiä sävellyksen ja puheen välillä, päästään musiikin retoriikkaan. Mitä tämä retoriikka oikein on? Koetan avata teemaa lähitulevaisuudessa muutamin blogimerkinnöin muutamien (kenties aika sattumanvaraistenkin: minulla sattuu olemaan lainassa nuotti BWV 104) esimerkkien kautta.

Toiselle pääsiäisen jälkeiselle pyhälle 1724 Bach kirjoitti kantaatin Du Hirte Israel, höre BWV 104. Kuusiosainen kantaatti on sävelletty tenori- ja bassosolistille, neliääniselle kuorolle ja orkesterille, johon kuuluu kaksi oboe d'amorea, yksi altto-oboe eli taille, kaksi viulua, alttoviulu ja basso continuo.

Tänään meitä kiinnostaa erityisesti bassoaaria Beglückte Herde, Jesu Schafe, joka alkaa resitatiivin jälkeen kohdasta 1'20 alkaa aaria:

Aarian sanat kuuluvat seuraavasti (suomennos minun):

Beglückte Herde, Jesu Schafe,
die Welt ist euch ein Himmelreich.
    Hier schmeckt ihr Jesu Güte schon
    und hoffet noch des Glaubens Lohn
    nach einem sanften Todesschlafe.

Onnellinen lauma, Jeesuksen lampaat,
maailma on meille taivasmatka.
    Täällä maistatte jo Jeesuksen hyvyyttä
    ja toivotte uskovien palkkaa
    jälkeen tyynen kuolon unen. 

Aaria on ABA-muotoa eli ensin kuullaan tekstin alkuosa, sitten loppuosa ja lopuksi alkuosa kerrataan. A-taite on D-duurissa, B-taite fis-mollissa. Tahtilaji 12/8 vie ajatukset keinuvaan siciliano-tanssiin, jota käytettiin barokin aikana nimenomaan paimen- eli pastoraalikohtauksissa. Tunnetuimpia esimerkkejä lienee Bachin jouluoratorion toisen kantaatin alku, sinfonia, tai joululaulu Jouluyö, juhlayö, mutta myös vaikkapa Matteus-passion alkukuoro liittyy tähän genreen.

Retoriikka on suostuttelun taitoa; se on taitoa valita keinot, joilla kuulija vakuutetaan puhujan viestistä. Bachin retorisessa työkalupakissa on monta osastoa, joista kyseessä olevan kappaleen kohdalla voinemme avata ainakin sellaiset, joissa lukee "melodiset kuviot" ja "soinnut".

B-taitteessa, joka alkaa kohdasta 3'36, huomio kiinnittyy siihen tapaan, jolla Bach värittää fraasia nach einem sanften Todesschlafe. Laskeva sävelkulku - koko taite päättyy matalaan fis-säveleen - viittaa hautaan ja kuolemaan, pitkät sävelet sanalla Todesschlafen siihen, että kuolonunen tila on pysyvä. Tämä on minun tulkintani; varmasti on muitakin mahdollisuuksia.

Sanoilla einem sanften kohdassa 3'57 vilahtaa Em7, e-mollin septimisointu. Tämä sointumuoto on aika harvinainen Bachilla, mutta sitäkin yleisempi jazzissa. Jos sointua on vaikea kuulla, en ihmettele, sillä ainakin minä löysin sen vasta soittamalla partituuria pianolla.

Em7:a seuraa napolilainen sekstisointu. Alennetulle toiselle asteelle rakentuva napolilainen on helposti tunnistettava, sävyltään pehmeä sointu. Sikäli kuin olen asiaa tutkinut, Bach käyttää napolilaista kuvaamaan sielunliikahdusta, johon liittyy murhetta, surua, kaihoa tai kaipuuta. Sointu kuullaan ensin h-molli-ympäristössä ja uudelleen kohdassa 4'34 fis-mollissa.

Jatketaan seuraavassa merkinnässä. Tämä kantaatti, jota sanoisin rutiininomaiseksi Bachiksi, on kokonaisuudessaan kuunneltavissa vaikkapa tästä:

Topi Linjama

Kommt, ihr Töchter

Bachilla on tietääkseni vain kourallinen kaksoiskuorolle sävellettyjä teoksia. Onko syy tähän esteettinen: eikö Bach halunnut käyttää tätä vahvaa barokkiefektiä vai oliko se käynyt vanhanaikaiseksi? Vai liittyikö seikka käytettävissä olevaan esittäjistöön? Vaikea sanoa - joka tapauksessa olemme iloisia siitä, että Bach Matteus-passiossa käyttää kaksoiskuoroa.

Passion alkukuoro on mutkikas, polyfoninen teos. Ykköskuoro huutelee Siionin tyttärien perään, jotta nämä auttaisivat häntä valittamaan sulhasen kohtaloa. Kakkoskuoro käy läpi saksan kysymyssanoja. Paksun tekstuurin ylle Tuomas-kirkon kattoholveihin nousee ripienosopraanoiden koraali O Lamm Gottes unschuldig:

(Jos muuten lukijoissa on mesenaatti, joka haluaa sponsoroida blogisti-tutkijan matkaa Leipzigin Tuomas-kirkkoon kesäkuun neljästoista, tai päätoimittaja, joka haluaa tilata musiikillis-teologisen reportaasin matkasta, niin ota yhteyttä.)

Alkukuoron musiikillisessa sommittelussa erityisen kiinnostavaa on tämä: alkukuoro kulkee raskaasti e-mollissa, mutta koraali onkin kirkkaassa G-duurissa. Hyvinhän nämä lähisukuiset sävellajit sopivat yhteen, mutta Bachin aikaan tällainen ei ollut aivan tavallista. Barokkimusiikissa sääntönä on, että yhdessä kipaleessa on yksi tunnetila, affekti, tai jos affekteja on kaksi, kuten ssaattaa olla laita vaikkapa ABA-muotoisessa aariassa, ne esiintyvät peräkkäin, eivät samanaikaisesti.

Bachille affekti per teoksenosa ei aina riitä. Miksi? Spekuloin hieman. Gardineria referoin ulkomuistista.

Bach törmäyttää alkukuorossa paitsi kaksi sävellajia, myös kaksi erityyppistä tekstiä. Kuoron laulaman tekstin on kirjoittanut Bachin aikalainen Picander (huomatkaa minä-muoto), koraali on 1500-luvun alusta (me-muoto). Bachia ympäröinyt hengellinen todellisuus oli jakautunut kahteen: pietistit korostivat kristityn tunne-elämää, kun taas luterilaisen puhdasoppisuuden kannattajat kristinuskon ikuisia totuuksia ja uskoa Jumalan tekona. Alkukuoron voi nähdä allegoriana tai kuvana tuosta todellisuudesta. Bachilla itsellään oli muuten Lutherin kootut teokset hyllyssä, sanoo John Eliot Gardiner, ja jatkaa, että Bach edusti uskonnollisesti 200 vuotta vanhaa luterilaisuutta. Teologia on puhdasoppista, musiikki affektiivista, tunteita liikuttavaa.

Tässä vielä alkukuoron sanat suomennoksen kera:

Chor:
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
sehet! – Wen? – Den Bräutigam,
Seht ihn! – Wie? – Als wie ein Lamm.
Sehet! – Was? – Seht die Geduld.
Seht! – Wohin? – Auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!

Soprano:
O Lamm Gottes unschuldig
am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
allzeit erfunden geduldig,
wiewohl du warest verachtet.
All' Sünd' hast du getragen,
sonst müßten wir verzagen.
Erbarm' dich unser, o Jesu!

Kuorot:
Tulkaa, tyttäret, auttakaa minua valittamaan,
katsokaa – Ketä? – sulhasta,
ja te näette hänet – Kuinka? – karitsana, näette sulhasen uhrikaritsana.
Katsokaa – Mitä? – hänen kärsivällisyyttään!
Kiinnittäkää katseenne – Mihin? – meidän synteihimme.
Katsokaa, niin näette hänen rakkaudesta itse kantavan ristiään. 

Ripienosopraanot:
Oi Jumalan Karitsa,
joka teurastettiin ristinpuulla,
sinä jaksoit olla kärsivällinen,
vaikka sinua häväistiin.
Kaikki synnit sinä kannoit,
muuten olisimme joutuneet turmioon.
Armahda meitä, Jeesus!
[suom. Erkki Pullinen]

Topi Linjama