Jaettua maailmaa

YLE uutisoi, että Kaakkois-Aasian sademetsässä asuu ihmisiä, joiden kielestä puuttuvat verbit "omistaa", "varastaa", "lainata", "ostaa" ja "myydä". Vaihtamiselle ja jakamiselle sen sijaan on rikas sanasto.

Jos tutkin itseäni rehellisesti ja huolellisesti, huomaan jakamisen olevan paljon palkitsevampaa kuin omistaminen, myyminen tai ostaminen. Se johtuu ehkä siitä yksinkertaisesta asiasta, että olen uskonnoltani muusikko.

Musiikki on olennaisesti jakamista ja yhteydessä olemista. Musiikkia kuunnellessa tai soittaessa on sellainen olo, että on jonkun kanssa, sanotaan kirjassa Musikaaliset geenit. Musiikki saa oksitosiinin ja vasopressiinin liikkeelle ja nämä hormonit liittyvät "ihmisten väliseen sidokseen, luottamukseen ja yhteenkuuluvuuden tunteeseen", kirjoittaa Liisa Ukkola-Vuoti mainitussa kirjassa sivulla 142.

Tänä aamuna olen kirjallisten töiden ohella ollut Domenico Scarlattin seurassa. Scarlatti kuuluu verrattomaan vuosikertaan 1685, jolloin ovat syntyneet oikeastaan kaikki mainitsemisen arvoiset säveltäjät.

Tyylikautta merkitsevä sana barokki liittyy alunperin simpukoihin. Epäsäännöllistä helmeä kutsuttiin 1500-luvulla portugaliksi nimellä barroco. 1700-luvun puolivälissä tällä haukkumasanalla alettiin nimittää aikakautta, jonka taide ei täyttänyt uuden ajan vaatimuksia.

Scarlattin sonaattien viehättävimpiä piirteitä on niiden oikukas kekseliäisyys ja epäsäännöllisyys. Jos ei tunne kappaletta, on usein vaikea ennakoida, mitä kahden tahdin päässä tapahtuu. Antaa Mihail Pletnjovin demonstroida, oikullinen sonaatti A-duuri, K. 24:

Cembalo on tietenkin lähempänä Scarlattin alkuperäistä äänimaisemaa - mistä tuleekin mieleen, että ehkä kuulun muusikoiden uskontokunnan sisäiseen, ahdasmieliseen pianistien kuppikuntaan. Mutta ei tehdä tästä kuitenkaan autuuskysymystä ja ehtoollisyhteyden estettä etenkään, kun Jean Rondeau soittaa Scarlattin jälkeen Bachia aivan fantastisesti. Virtuoosinen sonaatti d-molli, K. 141:

Olen aina pitänyt venäläisen koulun pianisteista. Tämän Scarlatti-ekskurssin ansiosta löytyi taas kiinnostavia soittajia. Hämmästyttävää, ettei Yevgeni Sudbin ollut tuttu entuudestaan. Lohdullinen sonaatti h-molli, K. 27:

Jakamistaloutta ja hengellisyyttä sivunneen merkinnän päätteeksi suljen tietokoneen ikkunat ja lähden pihalle kohtaamaan merkityksellisiä seikkoja, joita ei voi ostaa eikä omistaa: aurinko, pilvetön taivas, kirkas hanki ja miinus kaksikymmentä.

Topi Linjama

Käännöskysymyksiä

Vaikka Matteus-passio on käännetty suomeksi useampaan kertaan, aion kääntää kirjaani libreton vielä kertaalleen. Tiedän, ettei yksikään käännöksistä palvele ihanteellisesti tarkoituksiani, mutta toisaalta en tiedä vielä tarkoin, millaisin periaattein tulen tekstin kääntämään. Haluan tehdä käännöksen, joka palvelee mahdollisimman hyvin sellaistakin kuulijaa, joka ei osaa saksaa, mutta onko se hyvä tai riittävä lähtökohta?

Matteus-passion teksti jakautuu kolmeen tasoon: 1) evankeliumiteksti (Matt. 26-27), 2) koraalit, joiden tekstit pääosin 1600-luvulta, ja 3) lyyrinen aines, jonka takana on käyttörunoutta kirjoittanut Gelegenheitsdichter, tilapäisrunoilija Christian Henrici (1700-1764), jota tuskin muistaisimme, ellei hän olisi sattunut kirjoittamaan tekstejä Bachin kipaleisiin.

Evankeliumitekstin kääntäminen lienee helpointa. Ajattelin käyttää pohjana Bibliaa vuodelta 1776. Tärkein syy on siinä, että tuon käännöksen esikuvana on Lutherin saksannos, ja toinen syy on siinä, että opin lapsena seuroissa oudolla tavalla pitämään vanhan käännöksen sanamuodoista. Saksan kieli näkyy erityisesti sanajärjestyksessä, mikä on hyvä, sillä Bach maalailee yksittäisiä sanoja.

Mutta kaikkia Biblian sanamuotoja ei silleen kenkään enämpi voi soveliaina pitää, ettäs ei käännös pelkäksi ennenuskovain sisäpiiriläpäksi jäisi. Esimerkiksi tämä (Matt. 26:2) kankea, vaikkakin ekonominen suomennos on hylättävä:

"...des Menschen Sohn wird überantwortet werden, dass er gekreuziget werde."

"...Ihmisen Poika ylönannetaan ristiinnaulittaa."

Entä koraalit? Niiden suorasanainen kääntäminen voisi olla perusteltua: siten päästään lähelle sitä sanastoa, joka niissä alun perin on ollut. Toisaalta myös runomuotoiset käännökset voisivat toimia siinä mielessä, että koraaleissa yksittäisiä sanoja ei useinkaan maalailla. Lisäksi koraalit on käännetty suomeksi useaan kertaan. Linjaukset ovat vielä auki.

Lyyrisen aineksen kohdalla pysyttäytynen suorasanaisessa käännöksessä, sillä monet Picanderin käyttämät hämmentävät kielikuvat kertovat sellaisesta hengellisestä ajattelusta, johon meillä on kovin vähän kosketusta. Esimerkiksi uskovan ja Kristuksen välinen eroottissävyinen rakkaussuhde saattaa tuntua vieraalta tässä ajassa ja internetissä.

Niin taikka näin - ainakin haluan pitää tekstikerrostumat erillään siten, että lukija voi erottaa tekstitasot jo niissä käytetystä kielestä.

Mutta pitäähän musiikkia olla tässäkin merkinnässä. Olisiko aaria Gerne will ich mich bequemen, jossa Vapahtajan maitoa ja hunajaa virtaava suu makeuttaa tuskan maljan karvaan maun, sopiva esimerkki postimies Henricin tyylistä?

Gerne will ich mich bequemen
Kreuz und Becher anzunehmen,
trink ich doch dem Heiland nach.
Denn sein Mund,
der mit Milch und Honig fließet,
hat den Grund
und des Leidens herbe Schmach
durch den ersten Trunk versüßet.

Mielelläni suostun minäkin
ottamaan vastaan ristin ja tuskan maljan,
juon siitä niin kuin Vapahtajanikin joi.
Sillä hänen suunsa,
josta vuotaa maitoa ja hunajaa,
on juodessaan ennen minua
liennyttänyt tuskan karvaan maun.

[suom. Erkki Pullinen]

Topi Linjama

Erbarme dich, mein Gott

Musiikin kuulijalla aivot aktivoituvat laajalta alueelta. Pintakerrokset kommunikoivat pikkuaivojen ja muiden syvempien kerrosten kanssa, kertoo Liisa Ukkola-Vuoti mainiossa yleistajuisessa kirjassaan Musikaaliset geenit. Musiikin tekeminen treenaa erityisesti pikkuaivoja, jotka ovat muusikoilla kuin bodarin hauis.

Musiikki on kieli, joka kykenee puhuttelemaan meitä esikielellisellä tasolla; se on kieli, jota ymmärrämme ennen kuin opimme ymmärtämään sanoja. Esikielellinen taso liittyy aikaan, jolloin syntyvät sellaiset ihmisenä olemisen peruskokemukset kuin millaista on tulla hyväksytyksi, rakastetuksi ja hylätyksi. Näitä juttuja musiikilla siis päästään roplailemaan.

Evankeliumissa Pietari kieltää kolme kertaa Jeesuksen. Sitten kukko kiekuu ja Pietari "itkee katkerasti". Tämän episodin perään Bach kirjoittaa Matteus-passioon maailmanhistorian hienoimman katumusaarian.

Alleviivaan sitä seikkaa, ettei aarian katuva "minä" ole Pietari (jonka roolin passiossa laulaa basso); Pietari ei pyydä Jumalalta armahdusta.

Katuva minä on maan ja taivaan väliin jäävä altto, minä: minä hylkäsin Totuuden ja Elämän, minä kielsin tuntemasta Vapahtajaa, minä halusin pysytellä mukavuusalueella, minä puolustin vallassaolevia sorrettujen sijaan, minä en käynyt katsomassa kärsivää ihmistä vankilassa enkä ottanut koditonta luokseni. Erbarme dich, mein Gott!

Takavuosina minulta toisinaan kysyttiin, että "oletko sinä Topi uskomassa", johon vastailin milloin mitenkin. Parhaiten taisi toimia aika avoin vastaus "kyllä minä toivoni Kristukseen laitan". Nykyisin lähtisin purkamaan kysyjän kanssa termistöä: mitä tarkoittaa "olla uskomassa", mitä tarkoitetaan uskomisella tai Jumalalla? Aika nopeasti tulevat vastaan sanojen rajat.

Uskon kova ydin on alueella, jolle eivät yllä sellaiset sanat ja rakenteet, joista vaikkapa tämä virke on rakennettu. Sille tontille Bach menee niin että heilahtaa.

Kun kuuntelen Bachia, uskon ristillä minun vuokseni kuolleeseen Kristukseen. Schaue hier, pyytää altto, ja minä pyydän samaa. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen, laulavat roomalaiset sotilaat, ja olen samaa mieltä: totisesti tämä oli Jumalan Poika. Kuten säveltäjä György Kurtág sanoi: "Kun ajattelen Bachia, en voi olla ateisti."

Kun alan käydä teologista keskustelua, käy (liian) usein niin, että jumalat ja jeesukset paimennetaan pieniin karsinoihin, he latistuvat, kangistuvat kuviksi, typistyvät ihmistä pienemmäksi. Eihän sellaisiin voi Herra paratkoon toivoaan laittaa!

Mutta annapa olla, kun jumalainen kontra-altto Delphine Galou laulaa katumuksesta särkynein fraasein. Mikä vakavuus, mikä äänenpuhtaus! Mitkä silmät, mikä nenä! Fanitan täysillä.

Aaria puhuttelee ensi sijassa esikielellistä aluetta, jolle sanat ovat toisarvoisia. Laitan ne silti tähän.

Erbarme dich, mein Gott,
um meiner Zähren willen!
Schaue hier, Herz und Auge weint vor dir,
weint vor dir bitterlich.
Erbarme dich!

Jumalani, armahda minua 
kyyneleitteni tähden,
katso tänne, sydämeni ja silmäni
itkevät edessäsi katkerasti.
Jumalani, armahda minua.

[suom. Erkki Pullinen]

Topi Linjama

Herzliebster Jesu

Aiemmassa merkinnässä oli puhetta passiokoraalista O Haupt voll Blut und Wunden. Myös toinen koraali, Herzliebster Jesu, ansaitsee täydellä syyllä saman nimityksen, sillä se näyttäytyy Matteus-passiossa kolmasti ja Johannes-passiossa kahdesti.

Koraali on myös Suomen evlut kirkon virsikirjassa (no 71), ja se on siellä nimenomaan sen vuoksi, että se on tullut suomalaisille tutuksi Bachin passioiden kautta.

Koraalin ensimmäinen säkeistö kuullaan Matteus-passiossa numerona 3.

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen,
daß man ein solch scharf Urteil hat gesprochen?
Was ist die Schuld, in was für Missetaten
bist du geraten?

Rakkain Jeesus, mitä olet rikkonut,
kun sinulle on langetettu
näin ankara tuomio?
Mikä on syntisi, millaisiin rikoksiin
olet syyllistynyt?

Tasapainoista neliäänistä kuorosatsia. Koraalitekstin epäsymmetriasta (yhdessä säkeistössä on tavuja 11+11+11+5) johtuen säkeistö on yhdentoista (3+3+3+2) tahdin mittainen. Passion lukusymboliikassa 11 viittaa niihin Jeesuksen opetuslapsiin, jotka eivät kieltäneet häntä, mutta se ei liity tähän. Bachin saksankielinen koraali alkaa kohotahdilla, virsikirjan suomenkielinen versio ykköseltä, mikä sopii suomen kielen luonteelle.

Toisen kerran koraalista kuullaan kolmas säkeistö resitatiivissa O Schmerz! (numero 25) "Voi tuskaa, kun vapisee piinattu sydän", valittaa tenori, ja kuoro kokee rauhoitella virren sanoin:

Was ist die Ursach' aller solcher Plagen?
Ach, meine Sünden haben dich geschlagen!
Ich, ach Herr Jesu, habe dies verschuldet,
was du erduldet. 

Mikä on syynä tällaiseen piinaan?
Voi, minun syntini ovat musertaneet sinut!
Minä, rakas Herra Jeesus, olen syypää siihen,
mitä sinä joudut kärsimään.

Bach tuo samaan kohtaukseen ahdistuneen tenorin, jota säestävät huilu, oboe da caccia ja basso continuon levoton repetitiokuvio, ja kuoron, jonka pehmeä, unenomainen huokailu ei kylläkään ole omiaan rauhoittamaan tenoria.

Silläkin uhalla, että kuulostan teoreettiselta, väitän, että kohdassa 1'18 on passion nerokkain sointu. Siinä soi samaan aikaan (alhaalta ylös luettuna) sävelet h-des-f-g, joka purkautuu dominanttisointuun c-e-g ja siitä edelleen F-duurin sekstisointuun. Tulkitsen siinä olevan kolme pidätystä: 2_1, 4_3 ja 7_8 -pidätykset.

Soinnulle antaa oudon valaistuksen se tosiasia, että 7_8 -pidätyksessä on palautettu sävel, mutta 2_1 -pidätyksessä alennettu. Kokeilepa soittaa pianolla sointu siten, että molemmat sävelet ovat palautettuja (eli sointu h-d-f-g -> c-e-g -> a-c-f) tai alennettuja (b-des-f-g -> c-e-g -> a-c-f), niin huomaat, että kukaan ei muistaisi tätä kohtaa, jos siinä olisi jompikumpi näistä vaihtoehdoista.

Neron ja taviksen erottaa toisinaan vain yksi palautusmerkki.

Koraalin neljäs säkeistö kuullaan sen jälkeen, kun kansanjoukot ovat huutaneet Jeesusta ristille.

Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der gute Hirte leidet für die Schafe,
die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte,
für seine Knechte.

Kuinka ihmeellinen rangaistus tämä onkaan!
Hyvä Paimen kärsii lampaittensa puolesta,
vanhurskas Herra maksaa syntivelat
palvelijoidensa puolesta.

[suomennokset Erkki Pullinen]

Ai niin, koraalin sanat on kirjoittanut Johann Heermann vuoden 1630 paikkeilla. Heermann lukeutuu 1600-luvun Saksan merkittävimpiin virsirunoilijoihin.

Topi Linjama

Kommt, ihr Töchter

Bachilla on tietääkseni vain kourallinen kaksoiskuorolle sävellettyjä teoksia. Onko syy tähän esteettinen: eikö Bach halunnut käyttää tätä vahvaa barokkiefektiä vai oliko se käynyt vanhanaikaiseksi? Vai liittyikö seikka käytettävissä olevaan esittäjistöön? Vaikea sanoa - joka tapauksessa olemme iloisia siitä, että Bach Matteus-passiossa käyttää kaksoiskuoroa.

Passion alkukuoro on mutkikas, polyfoninen teos. Ykköskuoro huutelee Siionin tyttärien perään, jotta nämä auttaisivat häntä valittamaan sulhasen kohtaloa. Kakkoskuoro käy läpi saksan kysymyssanoja. Paksun tekstuurin ylle Tuomas-kirkon kattoholveihin nousee ripienosopraanoiden koraali O Lamm Gottes unschuldig:

(Jos muuten lukijoissa on mesenaatti, joka haluaa sponsoroida blogisti-tutkijan matkaa Leipzigin Tuomas-kirkkoon kesäkuun neljästoista, tai päätoimittaja, joka haluaa tilata musiikillis-teologisen reportaasin matkasta, niin ota yhteyttä.)

Alkukuoron musiikillisessa sommittelussa erityisen kiinnostavaa on tämä: alkukuoro kulkee raskaasti e-mollissa, mutta koraali onkin kirkkaassa G-duurissa. Hyvinhän nämä lähisukuiset sävellajit sopivat yhteen, mutta Bachin aikaan tällainen ei ollut aivan tavallista. Barokkimusiikissa sääntönä on, että yhdessä kipaleessa on yksi tunnetila, affekti, tai jos affekteja on kaksi, kuten ssaattaa olla laita vaikkapa ABA-muotoisessa aariassa, ne esiintyvät peräkkäin, eivät samanaikaisesti.

Bachille affekti per teoksenosa ei aina riitä. Miksi? Spekuloin hieman. Gardineria referoin ulkomuistista.

Bach törmäyttää alkukuorossa paitsi kaksi sävellajia, myös kaksi erityyppistä tekstiä. Kuoron laulaman tekstin on kirjoittanut Bachin aikalainen Picander (huomatkaa minä-muoto), koraali on 1500-luvun alusta (me-muoto). Bachia ympäröinyt hengellinen todellisuus oli jakautunut kahteen: pietistit korostivat kristityn tunne-elämää, kun taas luterilaisen puhdasoppisuuden kannattajat kristinuskon ikuisia totuuksia ja uskoa Jumalan tekona. Alkukuoron voi nähdä allegoriana tai kuvana tuosta todellisuudesta. Bachilla itsellään oli muuten Lutherin kootut teokset hyllyssä, sanoo John Eliot Gardiner, ja jatkaa, että Bach edusti uskonnollisesti 200 vuotta vanhaa luterilaisuutta. Teologia on puhdasoppista, musiikki affektiivista, tunteita liikuttavaa.

Tässä vielä alkukuoron sanat suomennoksen kera:

Chor:
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
sehet! – Wen? – Den Bräutigam,
Seht ihn! – Wie? – Als wie ein Lamm.
Sehet! – Was? – Seht die Geduld.
Seht! – Wohin? – Auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!

Soprano:
O Lamm Gottes unschuldig
am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
allzeit erfunden geduldig,
wiewohl du warest verachtet.
All' Sünd' hast du getragen,
sonst müßten wir verzagen.
Erbarm' dich unser, o Jesu!

Kuorot:
Tulkaa, tyttäret, auttakaa minua valittamaan,
katsokaa – Ketä? – sulhasta,
ja te näette hänet – Kuinka? – karitsana, näette sulhasen uhrikaritsana.
Katsokaa – Mitä? – hänen kärsivällisyyttään!
Kiinnittäkää katseenne – Mihin? – meidän synteihimme.
Katsokaa, niin näette hänen rakkaudesta itse kantavan ristiään. 

Ripienosopraanot:
Oi Jumalan Karitsa,
joka teurastettiin ristinpuulla,
sinä jaksoit olla kärsivällinen,
vaikka sinua häväistiin.
Kaikki synnit sinä kannoit,
muuten olisimme joutuneet turmioon.
Armahda meitä, Jeesus!
[suom. Erkki Pullinen]

Topi Linjama

O Haupt voll Blut und Wunden

Assosiaatioketjun "kahvilassa oli tarjolla laskiaispullia", "pianhan sitä taas laskeudutaan paaston aikaan" ja "sitten kuunnellaan passioita" rohkaisemana ajattelin kirjoittaa muutaman sanan Matteus-passion koraaleista ja erityisesti niin sanotusta "passiokoraalista" O Haupt voll Blut und Wunden, josta kuullaan passiossa viisi säkeistöä.

Jos Martti Luther (1483-1546) keskittyi virsirunoilijana evankeliumin sanoman saattamiseen kaiken kansan tietoisuuteen, Paul Gerhardtin (1607-76) virret ilmaisevat laulajan omaa uskoa, tunteita ja kokemuksia. Luther laulaa me-muodossa kirkon nimissä, Gerhardt kertoo minä-muodossa uskovan omakohtaisista tunnoista. Bachille molemmat näkökannat ovat tärkeitä, mutta ainakin (Matteus-passion) tekstin tasolla jälkimmäinen korostuu.

Gerhardtin tyylistä saa käsitystä vaikkapa virren O Haupt voll Blut und Wunden viidennestä säkeistöstä, joka kuullaan passion numerona 21:

Erkenne mich, mein Hüter,
mein Hirte, nimm mich an!
Von dir, Quell' aller Güter,
ist mir viel Gut's getan.
Dein Mund hat mich gelabet
mit Milch und süßer Kost,
dein Geist hat mich begabet
mit mancher Himmelslust.

Tunnethan sinä minut, Paimeneni,
ota minut luoksesi,
sillä sinä, kaiken hyvän lähde,
olet tehnyt minulle paljon hyvää.
Sinun suusi on vuodattanut päälleni
maitoa ja hunajaa,
henkesi on antanut minulle
paljon taivaallista riemua.
[suom. Erkki Pullinen]

Kärsimysvirren sävelmä on alun alkaen Hans Leo Haßlerin (1564–1612) rakkauslaulu Mein G'müt ist mir verwirret, jonka viiden säkeistön ensimmäisistä kirjaimista muodostuu sana MARIA. Tätä tekniikkaa on käytetty jo Psalmeissa ja sitä kutsutaan nimellä akrostikon.

Gerhardtin toisen tähän sävelmään kirjoittaman virren Befiehl du deine Wege - jonka ensimmäinen säkeistö kuullaan Matteus-passion numerona 53 ja joka löytyy virsikirjasta numerona 379 - säkeistöjen ensimmäisistä sanoista muodostuu Psalmin 37 jae viisi: "Befiehl dem Herrn deine Wege und hoffe auf ihn; er wird's wohl machen". Uusin raamatunkäännös sanoo saman näin: "Anna tiesi Herran haltuun, turvaa häneen. Hän pitää sinusta huolen!"

Haßlerin sävelmä on innoittanut Bachin ohella monia säveltäjiä. Romantiikan ajan säveltäjistä muun muassa Mendelssohn ja Brahms istuivat tämän virren kanssa urkujen ääreen. Barokkisäveltäjistä esimerkiksi Pachelbel, jota hieman nonchaleerasin edellisessä postauksessa, on laatinut koraalista kelpo urkupartitan. Myös Bachin serkku Johann Gottfried Walther (1684-1748) on tehnyt siitä trioleissa liikkuvan urkualkusoiton:

Matteus-passiossa koraalimelodia kuullaan kaikkiaan viidesti. Siinä missä Jeesukselta otetaan passion edetessä ystävät, vaatteet, kunnia ja henki, riisuu Bach passiokoraalilta etumerkit: cis-molli (passion numero 21; neljä ylennystä), c-molli (23; kolme alennusta), h-molli (53; kaksi ylennystä), d-molli (63; yksi alennus) ja a-molli (72; ei ylennyksiä eikä alennuksia).

Topi Linjama

Chaconne pitää otteessaan

Oletko huomannut, että korva etsii kaikesta musiikista sellaisia lainalaisuuksia kuin toistuvia rytmikuvioita tai melodianpätkiä? Jos iskutus on epäsäännöllinen ja melodista materiaaliakin on niukanlaisesti, musiikkia voi olla vaikea seurata, kuten voi käydä vaikkapa kuunnellessa ensimmäistä kertaa Stravinskyn Kevätuhrin finaalia.

Toistuva elementti voi olla myös harmonia. Tällaisia ovat vaikkapa folia, Pachelbelin Kaanon, blueskaavat, ja mikseivät myös passacaglia ja chaconne, vaikka niissä toistuvana elementtinä voi pitää myös melodiaa.

Maailman tunnetuin, paras ja ehkä ainoakin chaconne on tietenkin Bachin d-molli-sooloviulupartitan BWV 1004 finaali. Siinä neljän tahdin sointukulku toistuu noin 64 kertaa. Sooloviululla Chaconne kuulostaa tältä:

Biisistä löytyy Youtubesta sovitukset ainakin kitaralle, harpulle, marimballe, saksofoniyhtyeelle, sellolle, uruille sekä orkesterille. Ja tietenkin pianolle useampiakin sovituksia, joista Mr. Bach-Busonin tekemä on ainoa oikea (linkki teokseen alempana).

Joinakin vaikeina elämänaikoina kuuntelin Bach-Busonin Chaconnea kuulokkeista kerta toisensa jälkeen, ja ammensin siitä lohtua. Nyt katselen teosta hieman etäämpää ja mietin, mikä teoksesta tekee niin poikkeuksellisen.

Säveltäjälle chaconne muotona asettaa tiukat reunaehdot: neljän tahdin sointukierrosta aletaan rakentamaan. Luulen kuitenkin, että juuri muodon vaativuus motivoi Bachia pistämään peliin kaiken osaamisensa ja luomaan täysin nerokkaan teoksen.

Kuulijan näkökulmasta Chaconnessa on useita elementtejä, jotka toistuvat koko teoksen läpi: neljän tahdin sointukierto, 3/4-tahtilaji, jonka toinen tahdinosa on painokkain. Teos on kyllin pitkä, jotta kuulija pääsee sisälle toistuvan muodon luomaan transsimaiseen tilaan. Samantapaista ideaa on jäätävän pitkissä virsissä. Chaconnea voi verrata vaikkapa kantaatin Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen toiseen osaan, jossa sointukierto toistuu vain 12 kertaa (ja josta Bach myöhemmin muokkasi h-molli-messun Crucifixus-osan) ja jossa vastaavaa vaikutusta ei synny.

Toisaalta Chaconnessa tapahtuu koko ajan riittävän paljon, jotta se pitää kuulijaa otteessaan. Foliat ja Kaanonit ovat yksinkertaisesti liian tylsiä, jotta ne jaksaisivat pitää kuulijan otteessaan. Vain Bachin Passacaglia ja fuuga uruille pääsee mielestäni edes lähelle Chaconnen ulottuvuuksia.

Mutta annetaan mestareiden puhua. Mihail Pletnjov soittaa Chaconnen niin hyvin, että "en itsekään pystyisi parempaan", kuten muuan musiikinkuluttaja-sukulainen saattaisi leukailla. Tulee sellainen olo, että Bach (ja Mr. Bach-Busoni) olisi ottanut yhtälön "tiukat reunaehdot + kuulijan mielenkiinnon ylläpitäminen" haasteena, kokeillut, mihin saakka sitä voidaan venyttää ja ylittänyt tällä alueella aiemmat (ja tulevat?) saavutukset. Eikö teistäkin tunnu siltä, että tätä voisi kuunnella jopa yli varttitunnin?

Topi Linjama