Yksi Johannes-passion kiinnostavimpia kohtia on mielestäni episodi ristin juurella.
Evankelista Johannes (Joh. 19:23-25) kertoo, kuinka ristiinnaulittuja vartioivat sotilaat ottivat näiden vaatteet ja jakoivat ne neljään niin että kukin sotilas sai osansa. Jeesuksen ihokas oli saumaton, joten siitä sotilaat päättivät heittää arpaa. Johannes sanoo, että näin kävi toteen tämä kirjoitus: "He jakavat keskenään vaatteeni ja heittävät puvustani arpaa." (Ps. 22:19)
Johannes viittaa useassa kohdassa kirjoituksiin ja niiden täyttymiseen. Tunnetuin näistä on Jeesuksen "se on täytetty", jota Bach tarkastelee alttoaarian Es ist vollbracht verran. Kaikkiin profeetallisiin kohtiin Bach ei suinkaan tartu. Bach ohittaa hyvin lyhyesti vaikkapa kohdan, jossa Jeesus ristillä sanoo, että hänellä on jano.
Mutta sotilaiden arvanheitolle Bach antaa aikaa noin puolitoista minuuttia.
Roomalaiset sotilaat pelasivat mahdollisesti noppapeliä nimeltä tali, joka tunnetaan englanniksi nimellä knucklebones. Noppina voitiin käyttää esimerkiksi lampaan kanta- eli telaluita. Niitä oli helposti saatavilla ja ne olivat aika tavalla kuution muotoisia.
Peliä pelataan maassa istuen. Toinen käsi pidetään selän takana ja toisella heitetään nopat maahan. Kauimmaksi jäänyt otetaan käteen, heitetään se ilmaan, kaapataan nopeasti maasta mahdollisimman monta noppaa kouraan ja otetaan ilmasta putoava noppa samalla kädellä vielä kiinni.
Bachin mielessä on ehkä saattanut olla jokin toinen peli, mutta (noppa)peliltä kohtaus kovasti kuulostaa. Kuorokohtaus on neliääninen - sotilaitahan oli neljä - ja se on fuugamainen eli äänet tulevat sisään yksi toisensa perään ikään kuin sotilaat pelaisivat vuorotellen. Basso continuo soittaa nopeaa "arpakuutionpyörityskuviota". Sopraano laulaa lopussa korkean a:n - siinä kohdin voittaja kenties ratkeaa.
Banaali ja ylevä
Bach on kuin elokuvaohjaaja, joka kesken kiivaimpien juonenkäänteiden tarkentaa yllättäen kameran banaaliin ja yhdentekevään seikkaan. Jumala itse kantaa ristillä maailman syntiä, mutta sotilaita ei voisi vähempää kiinnostaa. Heillä on peli kesken.
Miksi Bach tekee näin? Mitä hän haluaa sanoa?
En tietenkään tiedä, mutta spekuloin.
Passiossa Bach eläytyy kaikkien henkilöiden, myös sotilaiden tilanteeseen. Sotilaiden näkökulmasta kolmen ristiinnaulitun vartioiminen oli kenties pitkäveteinen tehtävä. Odottaa kukkulalla, että kuolemaantuomitut kuolevat. Pelaaminen toi tehtävään vaihtelua ja auttoi ajan tappamisessa. Uhkapelit olivat Rooman armeijassa kiellettyjä, mikä saattoi tuoda peliin panoksen - siis ihokkaan - lisäksi oman jännityksensä.
Vaikka Jeesuksen lunastus ei heitä kiinnostanut, se silti kristinuskon mukaan koskee myös heitä. Jeesus kantoi maailman synnin, ei pelkästään osaa siitä. Vihjaako Bach, että myös me saatamme olla sotilaiden kaltaisia; että myös me kiinnitämme huomion viihteeseen ja ajanvietteeseen, vaikka Kristus kärsii vieressä?
Arvanheittokohtaus on arkipäiväinen (vaikka Bachin musiikki on mestarillista). Se tuo mieleen Lutherin, joka lainasi kansan renkutuksia koraalisävelmiksi. Ne olivat ihmisille tuttuja. Eikä Paholaisella ollut Lutherin mielestä omistusoikeutta hyviin sävelmiin.
Bachin Goldberg-muunnelmien viimeinen muunnelma on quodlibet, muoto, jossa yhdistetään kaksi tai useampia suosittuja sävelmiä kontrapunktiseksi kudokseksi. Toisessa renkutuksessa sanotaan, että "olen ollut niin kauan poissa luotasi, tule lähemmäs, tule lähemmäs" ja toisessa, että "kaali ja nauris ajavat minut tiehensä, mutta jos äitini laittaisi lihaa, saattaisin jäädä". Muunnelmat ovat ikääntyneen säveltäjän kynästä vuodelta 1741/42, mutta jo vuodelta 1707 tiedetään hää-quodlibet BWV 524.
Quodlibet on sävellysmuotona humoristinen ja siinä on usein arkipäiväinen ja triviaali - hienosti sanottuna banaali - vivahde. Banaali on mielestäni oikea sana kuvaamaan myös arvanheittokohtausta. Banaalius korostuu, kun tapahtumien taustana on ristillä kuoleva Jeesus. Vähän kuin pelattaisiin pokeria kirkon alttarilla.
Arvanheittokohtauksessa ollaan jalat maassa, kiinni arjen turhanpäiväisissä asioissa. Mutta Bach ei moralisoi tai sano, että se olisi huonoa tai väärin. Minulle jää kohtauksesta sellainen tunne, että Bach hyväksyy Lutherin tavoin banaalin osaksi ihmiselämää. Samat ihmiset puhuvat kaunopuheisesti Jumalasta ja nauravat pieruvitseille.
Bach lukee Fingerporin, jossa Jumala tempaisee pari olutta. Kuva: faceapp
Loppuun vielä tuo kuorokohtaus.
Topi Linjama
Kirjoittaja on joensuulainen musiikkitieteilijä ja tietokirjailija, jolta on ilmestynyt kaksi Bach-aiheista kirjaa, Matkaopas Matteus-passioon (2020) ja Johdatus Johannes-passioon (2023)
Tässä postauksessa kerron, millainen teos Bachin Johannes-passio on ja mitä opin, kun kirjoitin siitä kirjan.
Mikä on Johannes-passio?
Passiot olivat suosiossa protestanttisen Saksan alueella 1700-luvun alussa. Osa tuon ajan passioista oli lähinnä hengellistä viihdettä, mutta Johann Sebastian Bachin (1685-1750) passiot olivat kirkon kovan luokan käyttömusiikkia. Passioita esitettiin Leipzigin kirkoissa pitkänäperjantaina.
Bachin kahdesta säilyneestä passiosta Johannes-passio on varhaisempi, dramaattisempi, impulsiivisempi ja lyhyempi. Se esitettiin ensi kerran Leipzigin Nikolainkirkossa pitkänperjantain vesperissä vuonna 1724. Sitä pidettiin pitkään Matteus-passion (1727) harjoitustyönä, vaikka jo Robert Schumann ymmärsi, kuinka mestarillisesta teoksesta on kysymys.
Johannes-passion juoni rakentuu Johanneksen evankeliumin 18. ja 19. lukujen varaan, joissa kerrotaan Jeesuksen viimeisistä päivistä. Evankelistan osuudet laulaa tenori, Jeesus on basso. Kuoro tulkitsee juutalaisten repliikit.
Koraalit tuovat teokseen seurakunnan hartauden harjoittamisen näkökulman. Lisäksi teoksessa on runoteksteihin pohjautuvia aarioita, ariosoja ja kuoro-osia.
Draamasta rauhaan
Johannes-passion alkukuoro Herr, unser Herrscher on läntisen taidemusiikin dramaattisimpia avausosia. Vellovat jouset, puupuhallinten riipivät dissonanssit ja kuoron Herr-huudot tempaavat kuulijan mukaan ristintien tapahtumiin.
Bachin tekstiratkaisu on poikkeuksellinen: kärsimystielle lähdetään laulamalla ylistystekstiä Psalmista kahdeksan. Alkukuoron B-taitteessa viitataan kärsimykseen ja alhaisuuteen, ja sen jälkeen alku kerrataan. Jotkut tutkijat näkevät tässä viittauksen Johanneksen evankeliumiin, jossa Sana tulee lihaksi, oli meidän keskellämme ja nousi takaisin kirkkauteen.
Kansanjoukkojen kuorokohtaukset antavat Johannes-passiolle kiihkeän yleisilmeen. Kiihkeys ei ole Bachin keksintöä, vaan se nousee evankeliumista. Johannes puhuu "juutalaisista", ei "kansasta", kuten Matteus. Johanneksen evankeliumin kirjoittamisen aikaan kristinusko oli jo erkaantunut juutalaisuudesta.
Johannes-passion aariat ovat suhteellisen lyhyitä, ja levollisia hiljentymisen hetkiä on vähän. Matteus-passion pitkiin aarioihin voi verrata lähinnä aariaa Erwäge.
Passion aikana kuulija johdatellaan monenlaisten tunnetilojen läpi. Valoisinta puolta edustaa passion alkupuolella kuultava sopraanoaaria Ich folge dir gleichfalls. Tenoriaariassa Ach, mein Sinn katumus saa melkeinpä väkivaltaisia piirteitä. Loppupuolen sopraanoaariassa Zerfließe, mein Herze laulaja on joutunut lohduttoman surun valtaan.
Teos voisi loppua Ruht wohl -kuoroon, jossa Jeesuksen luille lauletaan, että "levätkää rauhassa". Mutta Bach astuu askeleen etäämmälle haudan surusta ja antaa lopuksi äänen seurakunnalle. Loppukoraali Ach Herr, laß dein lieb Engelein on meidän virsikirjassamme (VK 376:3) ja siinä sanotaan näin:
"Kun päättyy kerran matkani, / lähetä, Herra, enkeli / luoksesi minut tuomaan."
Virsikirjan kauneinta kuolemaa käsittelevää runoutta, sanoi runoilija Niilo Rauhala tästä Paul Stockmannin virrestä.
Johannes-passio rohkaisee toimintaan
Sain idean kirjaani Johdatus Johannes-passioon vaimoltani ja tyttäreltäni, jotka lauloivat viime vuonna Johannes-passiota Joensuussa. Passioillan jälkeen he kysyivät iltateellä, miksi en tekisi tästä passiosta samantapaista kirjaa kuin Matteus-passiosta. Kannen väri, kirjan nimi ja rakenne olivat jo valmiina.
En yrittänyt tehdä puhdasta tietokirjaa, vaan lähdin tutkimaan passion ja elämän välistä suhdetta. Kysyin, mitä Johannes-passio voi tämän päivän ihmiselle merkitä ja miksi se puhuttelee niin väkevästi vielä kolmen vuosisadan jälkeen. Samalla pohdin kristinuskon suurta tarinaa ja sekä Bachin että omaa suhdettani siihen.
Ajauduin tässä kirjassa aiempaa enemmän teologian alueelle. Ymmärsin, että Johanneksen ja synoptisten (eli niiden muiden) evankeliumien kuvaama Jeesus ovat eri asia. Synoptikot kertovat, mitä Jeesus teki ja opetti, Johannes, mitä hän oli ja mitä hän merkitsi.
Johanneksen evankeliumi on muita evankeliumeita myöhäisempi. Sen kirjoittajan yhteisö oli irtautunut juutalaisuudesta ja mielsi juutalaiset "heiksi". Jos minulta kysytään, niin sanoisin irtaantuminen olleen kivulias - sen verran vahvoin sanankääntein juutalaisista evankeliumissa puhutaan (ks. esim. Joh. 8:44).
Edellisessä kirjassani - Matkaopas Matteus-passioon - tunsin jääväni hetkeen, jolloin kuollut Jeesus makaa haudassaan. Matteuksen Jeesus on lihaa ja verta, hän hikoilee verta ja huutaa ristillä epätoivoaan. Johanneksen Jeesus on Jumala, joka ei osoita kärsivänsä. Hän tietää kaiken ennalta ja toteuttaa Isänsä antaman tehtävän.
Koska Johanneksen Jeesus ei vaikuta kuin osittain ihmiseltä, huomio kiinnittyy enemmän tarinaan ja suunnitelmaan: mistä on kysymys tarinassa, jonka tärkein ja käsittämättömin hetki on ylösnousemus?
Johannes-passion draama ja ulospäin suuntautunut energisyys ohjasivat ylösnousemusajatukset jotenkin näin: Synnin olemus on itseensä käpertyminen, sanoo Luther. Kristinuskon kertomuksen mukaan Jeesus vapautti meidät synnistä - siis itseensä käpertymisestä. Viesti on, että olemme vapaita kahleista, jotka estävät meitä avautumasta maailmalle ja tekemästä sitä mitä pidämme oikeana.
Meillä on erilaisia tapoja torjua syksyn pimeyttä. Joku lähtee etelään, toinen sytyttää kirkasvalolampun, kolmas juoksee. Itse turvaudun muutamiinkin eri keinoihin, joista yksi on luterilainen koraali - tietenkin J.S. Bachin työstämänä.
Adventti, luterilaisen kirkkovuoden alku, on ovella. Neljä vuotta sitten kirjoitin Bachin Weimarin aikojen adventtikantaatista Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61 ja aloitin tekstillä kantaattisyklin, kantaattikirjoitusten sarjan, johon tuli kuutisenkymmentä postausta. Kaksi vuotta sitten tein postauksen koraalista Nun komm, der Heiden Heiland, jonka ensimmäisellä säkeistöllä kantaatti alkaa.
Saman Lutherin adventtikoraalin pohjalta Bach teki alkutalvesta 1724 koraalikantaatin BWV 62. Siitä seuraavassa muutama sana.
Sana adventti tavataan jo Agricolan teksteissä. Sanassa, joka on tullut meille latinasta, on kaksi osaa, etuliite ad, luo, kohti, ja verbi venire, joka tarkoittaa saapumista tai tulemista, kerrotaan Kotuksen sivuilla.
Adventtina laulettiin Leipzigissa koraalia, jossa der Heiden Heiland, pakanoiden pelastaja, tulee meidän luoksemme. Samaan aikaan pelastaja ei ole vielä tullut, sillä adventtina odotamme Jeesuksen syntymää. Kas tässä meillä kuva kristityn elämästä: toisaalta Jeesus on jo täällä, tässä ja nyt meidän keskellämme, toisaalta kristitty odottaa täyttymystä, jolloin hän näkee Vapahtajansa kasvoista kasvoihin.
Bach luo kantaattinsa alkukuoroon odotuksen vihjaamalla koraaliin. Koraalin ensimmäinen säe kuullaan bassossa alun soitinjaksossa, mutta se saattaa hukkua muun hälyn alle. Vapahtaja on jo täällä, jouluruuhkissa ja pikkujouluissa, vaikka emme sitä välttämättä tajua, kuule tai näe.
Myös kuoro aloittaa koraalia enteilevillä kuvioilla, kunnes sopraanot laulavat koraalia pitkissä aika-arvoissa. Hassu juttu, että vaikka alkukuoron sävellaji on h-molli, tunnelma ei ole "yksinäinen ja surullinen" (Charpentier 1690) eikä "eriskummallinen, haluton ja melankolinen" (Mattheson 1713).
Soitinritornelloissa toistuu motiivi, jossa on yksi kahdeksasosa ja kaksi kuudestoistaosaa. Albert Schweitzer kutsui tätä daktyylikuviota sanalla Freudenmotiv, ilomotiivi, sillä Bach käyttää usein tätä kuviota kuvatessaan ilon affektia. Tyypillisesti kuvio on nouseva, sillä ilo suuntautuu pikemminkin ylös kuin alas.
Koraali on musiikillisesti kehysmuoto, jossa ensimmäinen ja viimeinen säe ovat samankaltaiset. Bach täydentää ABA-muodon vielä kertaamalla viimeisen fraasin jälkeen alun soitinjohdannon.
Tenoriaariassa Bewundert, ihr Menschen ihmetellään suurta mysteeriä: suurin hallitsija ilmestyy maailmaan, taivaan aarteet avataan ja meille annetaan jumalaista mannaa. Ja siveys, die Keuschheit, ei ollenkaan saastu. Mitä tämä tarkoittaa?
Kun kyse on koraalikantaatista, myös aarioiden taustalla häämöttää Lutherin koraali, tenoriaarian tapauksessa sen toinen ja kolmas säkeistö. Lutherin tekstin taustalla puolestaan on Pyhän Ambrosiuksenjouluhymni Veni redemptor gentium 300-luvulta eli siveyskysymyksiä on tarkasteltava tuon ajan kulttuuria vasten. Mielelläni jätän keskustelun neitseestä syntymisestä ja muusta sellaisesta niille, joille asialla on jotakin merkitystä. Virren (VK 16:3) suomennoksessa Maskun Hemminki ohittaa siveyskohdan näin: "Synnittä on syntynyt, / synnittä myös elänyt,..."
Bassoresitatiivissa mainitaan Juudan sankari - sama hahmo, joka syöksyy esiin Johannes-passiossa kesken passion intiimeimmän kohdan, alttoaariassa Es ist vollbracht.
Bassoaaria Streite, siege, starker Held on taisteluaaria, jossa sankari taistelee meidän puolestamme. Tässä onkin aika hankalia nopeita kuvioita ja isoja hyppyjä laulettavana!
Seuraava osa on resitatiivi, joka on kirjoitettu sopraanon ja alton duetoksi. Harvinainen ratkaisu! Omat ajatukseni se vie Bachin joulumusiikkiin, tarkemmin sanoen ehkä Magnificatin tertsettoon.
Lopuksi koraalin viimeinen säkeistö, joka on doksologia, ylistyslaulu.
Ukrainan sota jatkuu viidettä päivää, mutta aamu on aurinkoinen. Pakkaan eväät reppuun ja lähden hiihtämään Pyhäselän jäälle.
Ladulla mieli irtoaa uutisvirrasta. Päänsisäinen levysoitin alkaa soittaa Pjotr Tšaikovskin Joutsenlampi-sarjan ensimmäistä osaa.
Pappi tai munkki ehkä mietiskelee raamatunlausetta. Minä nähtävästi kontemploin musiikkia.
Päässä soi koko ajan jotakin, useimmiten Bachia. Olen huomannut, että päässä soiva musiikki liittyy unien tavoin johonkin työstöä vaativaan asiaan.
Miksi alitajunta tarjoilee Tšaikovskia, mietin hiihtäessäni autiota latua. Valtavalla jäälakeudella näkyy vain kaksi pilkkijää.
Läheiset suhteet Venäjälle
Joensuu on pieni yliopistokaupunki Itä-Suomessa. Torilta Venäjän rajalle on noin 70 kilometriä.
Täällä kuulee ani harvoin ruotsin kieltä. Venäjää kuuli vielä joitakin vuosia sitten päivittäin.
Venäläiset kävivät täällä ostoksilla. Monissa kaupoissa oli opaskyltit myös kyrillisin kirjaimin.
Samalla tavoin joensuulaiset kävivät ostoksilla Venäjällä. Sain ystäviltä toisinaan Venäjän tuliaisina sikurikahvia, jota myydään siellä joka kioskilla.
Tuttavapiirissämme on monia venäläisiä perheitä. Lapsemme ovat opiskelleet venäjää alaluokilta asti. Koulun opintomatkoja on tehty Moskovaa myöten. Toisinaan täältä on ollut lapsia vaihdossa Petroskoissa, välillä me olemme majoittaneet venäläisiä oppilaita tai perheitä kotiimme.
Kaikki tämä oli luontevaa ja normaalia.
Sitten tulivat talouspakotteet, korona ja viimeisimpänä Venäjän aloittama täysimittainen sota Ukrainassa.
Kansallista soundtrackia
Tšaikovski on venäläisille suunnilleen samaa kuin Sibelius suomalaisille. Tšaikovskia voi kuulla kaikkialla, vaikkapa kauppakeskuksessa Moskovassa tai television jalkapallo-ottelun väliajalla. Hän on osa kansallista soundtrackia.
Erityisen venäläistä on Tšaikovskin musiikin yltäkylläinen tunteellisuus. Tunnetta Joutsenlammen Scènen pitkä melodiakin huokuu. Lisäksi melodia on jännitteinen, koska se viipyilee dominantin vaiheilla ja tekee suuren nousun.
Scènen tunnelma on patoutunut. Jokin tukahdutettu tunne puskee väkisin ilmoille. Oboe antaa tunteelle musiikillisen muodon, joka vaskipuhaltimien soittamana täyttää maiseman ja ravistelee kuulijan koko olemusta.
Olipa tunteen nimi mikä hyvänsä, se on elämän puolella.
Tšaikovski pöyhäisee Scènessä kuulijan syvimpiä tuntoja. Parin minuutin katarsis rohkaisee kuulijaa kohtaamaan itsessään ihmisyyden, jonka tärkeimpiä tunnusmerkkejä tunteet ovat.
Nuotio saaressa
Kymmenen kilometriä hiihdettyäni saavun Pyhäsaareen. Kello on vasta puoli kymmenen, mutta minua varhaisempi hiihtäjä on jo laittanut laavulle tulet.
Mies nuotiolla on tuttu entuudestaan. Olen tavannut hänet lintutornilla.
Kaadan termospullosta kahvit ja lämmittelen nuotion ääressä. Jutellaan kotkien ja vihervarpusten muutosta. Käpylintuparvi ääntelee mäntyjen latvoissa. Voisivat olla isokäpylintuja, mies kuulostelee.
Katselen puunrunkoja auringonpaisteessa. Ihminen on fyysinen olento ja tarvitsee siksi paikan, jossa olla. Jos paikka on sellainen, johon hän tuntee kuuluvansa ja jossa hän voi rakastaa ja olla rauhassa, aina parempi.
Minä kuulun tähän maahan ja näihin metsiin, mutta ukrainalaiset joutuvat jättämään kotinsa. Entä venäläiset: eikö heillä ole suuressa maassaan paikkoja, joissa olla.
Indoktrinaation voima
Sota on rumaa ja likaista, Tšaikovski kaunista ja puhdasta. Sota luo kaaosta ja kuolemaa, Tšaikovski harmoniaa ja elämää. Sodassa tunteet sysätään syrjään, Tšaikovski kehottaa kohtaamaan ne. Sota tuhoaa, musiikki rakentaa.
Tšaikovski ei ole sodan musiikkia – itse asiassa musiikki ylipäätään on ihmisyyden, elämän ja rauhan puolella. Tästä kertoo vaikkapa sadan venäläisen muusikon vetoomus rauhan puolesta.
Yksi vetoomuksen allekirjoittajista on pianisti Polina Osetinskaya. Kuunnelkaapa YouTubesta hänen energinen tulkintansa Bachin pianokonsertosta. Jokainen musiikillinen ajatus sanotaan elävästi, täsmällisesti ja rehellisesti.
Myös lukemattomat tavalliset venäläiset tahtovat rauhaa. Moni venäläinen tuttavani on murtunut ja masentunut. Eräs heistä kertoi itkevänsä joka päivä ja häpeävänsä sitä, että heidän kotimaataan johtaa julma hirviö. Vertaukset Hitleriin ovat yleisiä.
Informaatiosota käy kuumana ja venäläiset ovat jakautuneet. Sosiaalisessa mediassa riidellään. Joensuulaiskouluissakin lapset kiistelevät maailmantulkinnoista.
Kukaan ei itse valitse maailmankuvaa, johon hän syntyy ja kasvaa. Ei ole kyse tyhmyydestä, jos ihminen uskoo maailmankuvaan, jossa hän elää. Kyse on pikemminkin indoktrinaation voimasta.
Tiedän tämän omasta kokemuksesta. Kasvoin uskonnollisessa yhteisössä, yhdestä niistä monista, joissa maailma jakautuu meihin ja muihin. Me olimme – Jumalan armosta – oikeassa, muut väärässä. Me olimme matkalla taivaaseen, muut kadotukseen.
Samantapaisia jyrkän mustavalkoisia ideologioita on ollut ja on paljon. Esimerkiksi jatkuvaan talouskasvuun uskominen ja kuluttajuuden omaksuminen identiteetiksi ei näytä yhtään Venäjän valtiontelevision tai uskonnollisen fundamentalistin viestiä järjellisemmältä.
En voi ajatella, että uskonnollisen liikkeen, Venäjän valtiopropagandan maailmankuvan tai kuluttajaidentiteetin omaksunut ihminen olisi tyhmä. Silloinhan tuomitsisin itsenikin.
Maailmankuvasta, johon on kasvanut, ei hypätä ulos sormia napsauttamalla. Suomukset putoavat silmiltä, jos ovat pudotakseen. Tunnekokemukset vaikuttavat vahvemmin kuin loogiset argumentit.
Kukaan ei ole niin sokea kuin ihminen, joka ei halua avata silmiään. Tai ihminen, joka ei tiedä, että silmät ovat kiinni.
Tšaikovskin viesti
Lähden hiihtämään takaisinpäin. Kevyt myötätuuli jouduttaa matkaa. Kaupunki siintää horisontissa. Sairaala mäellä, kerrostaloja, kirkon torni, Linnunniemi.
Minun kaupunkini, minun kotini.
Olen varma, että Tšaikovskin musiikilla on minulle viesti. Mikä on se asia, jota vasket soittavat lävitseni?
Onko se tämä: sota on nostanut näkökenttään asioita, joiden painoarvo ylittää yksittäisen ihmisen hengen arvon. Esimerkiksi itsenäisen valtion oikeus päättää omista asioistaan on tällainen. Tai oikeus ajatella, sanoa ja olla mieltä. Oikeus olla kotona.
Tai oikeus elää. ”En pelkää mitään. Ei kukaan pelkää. Pelko loppui, kun naiset ja lapset alkoivat kuolla sodassa”, sanoi 23-vuotias ukrainalaismies uutislähetyksessä.
Näistä asioista puhuvat YK:n ihmisoikeuksien julistus ja läntisten valtioiden perustuslait. Ne ovat minun maailmankuvani. Niitä puolustan, vaikka tiedän, että planeettaa viedään kiihtyvällä vauhdilla kohti ympäristökatastrofia läntisten demokratioiden johdolla.
Toisaalta en ole huomannut ympäristökatastrofin ratkaisemisen olevan diktaattorienkaan asialistalla.
Onko entiseen paluuta
Paljon on rikkoutunut muutamassa päivässä. Putinin toiminta on niin räikeää, valehtelu niin systemaattista, siviilien pommittaminen niin raukkamaista, että on vaikea uskoa luottamuksen Venäjään palautuvan ennalleen.
Vaikea uskoa, että Joensuusta tehdään luokkaretkiä toukokuiseen Pietariin, missä tuoksuu vastapaistettu norssi. Tulen aina rakastamaan Tšaikovskin baletteja ja Šostakovitšin sinfonioita, mutta sikurikahvit on toistaiseksi juotu.
TOPI LINJAMA Kirjoittaja on joensuulainen musiikkitieteilijä
Su 20.2. oli Joensuun Rantakylän kirkossa - tuossa Joensuun kirkollisessa Bach-keskuksessa - tilaisuus, jossa puhuttiin Bachista ja soitettiin Bachia. Mukana oli puhetaidon opettaja Juhana Torkki, sellisti Ville Kivivuori ja minä. Tässä postauksessa muutamia huomioita ja tunnelmia illasta, joka löytyy ainakin hetken aikaa tallenteena täältä.
Barokin aikaan musiikki hahmotettiin puheena, Sprache, ja puheena, Rede.
Puhe, Sprache, muodostuu äänteistä, tavuista, sanoista ja lauseista. Puhe, Rede, on johonkin tilanteeseen suunniteltu tai improvisoitu suullinen esitys ja sen tavoitteena on vaikuttaa kuulijaan. Puheen, Rede, tavoitteena on esimerkiksi kohottaa tunnelmaa (juhlapuhe), saada kuulija muuttamaan käsityksiään (poliittinen puhe) tai vaikkapa nukahtamaan (saarna).
Näistä muodostuu barokkimusiikkikin. Tunnelmaa kohottava puhe on esimerkiksi Jouluoratorion alkukuoro, kuulijan (tai itsensä Jumalan) käsityksiä muuttava puhe Matteus-passion aaria Erbarme dich ja selvä nukuttamistavoite on saman passion aarialla Komm, süßes Kreuz. Rantakylässä puhuttiin eilen sekä Sprachesta että Redestä.
Juhana kertoi, kuinka retoriikka ja musiikki päätyivät kietoutumaan toisiinsa renessanssin aikana. Hän kertoi, että meillä ei olisi tällaista Bachia ilman Aristotelestä tai Konstantinopolin vuoden 1453 valloitusta ja että musiikilla tunteisiin vaikuttaminen oli 1500-luvulla radikaali ajatus.
Sitten Juhana soitti Bachin Preludin ja fuugan c-mollissa BWV 546. Hän sijoitti teoksen surun ja ehkä tarkemmin kuoleman surun alueelle. Hän hahmotti preludissa kolme retorista elettä: alun soinnut ovat epätoivon huudahduksia, exclamatio, sitten tulee laskeva huokauskuvio, suspiratio, ja sitten neuvottomuutta ilmentävä triolikuvio.
Jatkoimme Juhanan kanssa juttua konsertin jälkeen. Hän kiinnitti huomiota nousevaan ja laskevaan kvintin mittaiseen askelkulkuun, joka f-molli-kohdassa ei jaksa enää kiivetä korkeaan c:hen, vaan murtuu kesken matkan. Kyllä, tässä todella puhutaan surusta.
Kerroin WTK I vihkon C-duuri-preludista BWV 846, josta tein blogimerkinnän takavuosina. Sellaisen yleistyksen ehkä tekisin, että preludi herättää tunnetilan ja fuuga vetoaa järkeen, logokseen. Juhana vertasi fuugaa amerikkalaisen pölynimurikauppiaan puheeseen: tällä on vain yksi teesi, jota hän eri keinoin tyrkyttää ostajalle. Jos imurikauppias puhuisi yhtä kaunopuheisesti kuin Bach, ostaisin joka päivä uuden imurin, Juhana totesi.
Lopuksi Ville esitti Bachin C-duuri-sarjan soolosellolle BWV 1009. Joskus tuntuu käyvän niin, että konsertin vireystilan ja muiden satunnaistekijöiden ansiosta esitys nousee vielä korkeammalle kuin se yleensä nousisi. Minusta eilen kävi näin. Yhtä elävästi ja lämpimästi puhuvaa Bachia en ole ihan hetkeen kuullut.
Alla sarjan esittää 16-vuotias sellisti-ihme Reinier Wink.
Kahvia ja kantaatteja -illassa 5.12.21 oli esittelyssä Bachin Magnificat. Tilaisuutta ei valitettavasti saatu striimattua, mutta kirjoitan siitä muutaman rivin tähän blogiin.
Magnificat BWV 243, latinankielinen Marian kiitosvirsi, on riemukasta Bachia. Teos lienee esitetty ensi kerran vesperissä joulupäivänä 1723. Kesällä 1733 Bach siirsi teoksen Es-duurista D-duuriin ja poisti teoksesta jouluun viittaavat osat, jolloin se voitiin esittää Marian käyntipäivän (2.7.) vesperissä. Juuri tämä D-duuriversio BWV 243.2 on se, jota nykyisin tavallisimmin esitetään ja johon löytyy linkki tämän postauksen alalaidasta.
Trumpetit, patarummut ja kuoro kuuluvat barokin juhlamusiikkiin ja niillä Bach sekä aloittaa että lopettaa Magnificatin. Sama kokoonpano on myös keskimmäisessä osassa Fecit potentiam. Teksti on selvästikin vedonnut Bachin symmetriaa hakevaan puoleen: 2. ja 11. osa ovat D-duurissa ja 3. ja 10. h-mollissa. 4. ja 9. osa ovat duurissa, 6. ja 8. mollissa. Symmetrinen rakenne tuo mieleen varhaisen koraalikantaatin Christ lag in Todes Banden BWV 4 ja toisaalta motetin Jesu, meine Freude BWV 227. H-molli-messussa BWV 232 Bach venytti symmetria-ajattelun ehkä kaikkein pisimmälle.
Magnificatin teksti on Luukkaan evankeliumista (Luuk. 1:46–55) kohdasta, jossa Maria on Elisabetin luona. Evankelista kertoo, kuinka lapsi Elisabetin kohdussa reagoi Marian tervehdykseen ja hän täyttyi Pyhällä Hengellä. ”Siunattu olet sinä, naisista siunatuin”, Elisabet sanoo ja Maria vastaa runoelmalla, joka tunnetaan Marian kiitosvirtenä, Marian kiitoslauluna ja Neitsyt Marian ylistysvirtenä.
Kirkkovuoden näkökulmasta tapahtuma osuu heinäkuun alkuun, jolloin Bachin ajan Leipzigissa vietettiin päivää nimeltä Mariä Heimsuchung eli Visitatio Mariae. Suomeksi pyhä tunnetaan nimellä Marian etsikko- eli käyntipäivä ja se kuuluu niihin pyhäpäiviin, jotka Kustaa III poisti kalenterista 1772.
Marian kiitosvirsi on yksi kolmesta Luukkaan evankeliumin alun kiitosvirrestä. Johannes Kastajan isän Sakariaan kiitosvirsi Benedictus kuullaan myöhemmin ensimmäisessä luvussa ja Simeonin kiitosvirsi Nunc dimittis toisessa luvussa. Sakariaan kiitosvirsi on katolisessa perinteessä osa aamupalvelusta. Sakariaan kiitosvirsi liittyy kompletorioon, päivän päättävään rukoushetkeen, ja Marian kiitosvirsi ehtoopalvelukseen eli vesperiin. Luterilaisessa vesperissä se laulettiin Bachin aikaan yleensä saksaksi, mutta Mariaan liittyvinä pyhinä sekä jouluna, pääsiäisenä ja helluntaina kuoro lauloi sen latinaksi.
Magnificatissa osia on 12 – traditio, joka vakiintui myöhäiskeskiajalla – mutta Bach rytmittää ne hieman totutusta poikkeavasti. Tavallisesti jokainen jae muodostaa yhden osan ja lopun doksologia eli ylistyslaulu on jaettu kahtia. Bach jakaa yhden jakeen (Luuk. 1:48) kahdeksi osaksi, mutta lukee doksologian yhdeksi osaksi, vaikka siitä on selvästi erotettavissa tasajakoinen ja kolmijakoinen jakso.
Teoksen alkukuorossa on samaa klangia ja vapautunutta riemua kuin Jouluoratorion viidennen kantaatin alkukuorossa tai vaikkapa D-duuri-orkesterisarjassa BWV 1068. Viisiääninen kuorosatsi on harvinaista Bachille – Weimarin ajan pääsiäiskantaatti Der Himmel lacht! Die Erde jubiliertBWV 31 on viisiääninen, samoin motetti BWV 227 ja H-molli-messu BWV 232 – mutta Bachin ajan Magnificatit olivat usein viisiäänisiä. Esimerkiksi Johann Pachelbel, Johann Sebastianin vanhimman veljen Johann Christophin opettaja, sävelsi puolen tusinaa viisiäänisiä Magnificateja.
Magnificat on Bachin ensimmäinen suurimuotoinen latinankielinen teos. 1730-luvulla hän sävelsi joukon latinankielisiä pieniä messuja (missa brevis) ja 1740-luvulla hän kokosi suuren H-molli-messun (missa tota).
Latinankielisiä teoksia kuunnellessa alkaa vaikutta siltä, että Bach maalailee niissä yksittäisiä sanoja hillitymmin kuin saksankielisissä kantaateissaan. Miksi näin on? Onko syynä ehkä kieli?
Bach osasi kyllä latinaa, koska hän opetti sitä Tuomas-koulun kovapäisille pojille, mutta se ei ollut hänen äidinkielensä. Ehkä suhde latinan kieleen on ollut etäisempi.
Suurempi tekijä lienee kuitenkin kieliin liittyvä traditio. Latina kytkeytyy kirkolliseen perinteeseen, jossa musiikilla ja muilla taiteilla oli pitkään tavoitteena ilmentää Jumalaa kauneuden ja tasapainon kaltaisten määreiden kautta. Saksa ja muut kansankielet liittyvät maalliseen musiikkiin, jossa tunteenilmaisulle on enemmän tilaa. Yksinkertaistaen: Jumala puhuu latinaa, ihminen kansankieltä.
2. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Toinen osa keinuu kolmijakoisena tanssina. Laulaja on sopraano, Maria, Jumalan suunnitelman välikappale.
3. Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent...
Sillä hän on luonut katseensa vähäiseen palvelijaansa. Tästedes ylistävät minua autuaaksi...
Kolmannen osan tunnelman määrittelee sana humilitatem, joka tarkoittaa nöyrää tai alhaista. Sävelkulut suuntautuvat alas, äänessä ovat sopraano, joka laulaa kirkkomusiikissa enkelin roolin, ja oboe d'amore, joka viittaa rakkauteen ja nöyryyteen. Johann Joachim Quantz (1752) sanoo h-mollin olevan affektiltaan rakkauden, hellyyden, imartelun ja surun sävellaji.
Tähän osaan liittyy Anja Ghisellin huomio Lutherin Magnificatin esipuheessa: ”Lutherille nöyryys, humilitas, ei ole keino Jumalan suosion saavutttamiseksi. Se ei ole ihmisen hyve, ei edes varsinaisesti hänen ominaisuutensa, vaan pikemminkin tila tai asenne, olemisen muoto. Nöyryys ei ole ansio, vaan ansiottomuutta, suorastaan alennustila: se on kuulumista mitättömien ja alhaisten joukkoon.” Nöyryys on uskon kasvualusta. Nöyrä ihminen suostuu Jumalan työhön omalla kohdallaan, jatkaa Ghiselli.
4. omnes generationes.
kaikki sukupolvet. (Luuk. 1:48)
Neljäs osa alkaa ilman taukoa. Kuoro-osassa on vain kaksi sanaa ja äänet seuraavat toisiaan kuten sukupolvet. Niin kuin elävässä elämässäkin, viisi sukupolvea voi olla äänessä yhtä aikaa. Kohtaus muistuttaa passioiden turba-kuoroja, jossa kansanjoukot sanovat puhuvat yhteen ääneen.
5. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius.
Sillä voimallinen on tehnyt minulle suuria tekoja. Hänen nimensä on pyhä. (Luuk. 1:49).
Viidennen osan laulaa basso, joka edustaa Bachin kuvastossa esimerkiksi Jeesusta, Jumalaa tai kuningasta. Säestyksenä on pelkkä basso continuo. Aarian sävy on ponteva ja vahva. Kun Jumala puhuu ylhäältä alas minulle, mihi, Bach säveltää alaspäisen intervallin – ratkaisu, jota hän käyttää silmäänpistävästi esimerkiksi kantaatin BWV 56 resitatiiveissa.
6. Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum.
Polvesta polveen hän osoittaa laupeutensa niille, jotka häntä pelkäävät. (Luuk. 1:50)
Kuudes osa, alton ja tenorin duetto, keinuu Bachin lempitanssin sicilianon tahdissa sordinoitujen viulujen säestyksellä. Bassokuvion laskeva kromatiikka tuo mieleen lamenton ja sen samana toistuvat kuviot chaconnen. Tunnelmassa on yhtäläisyyksiä Matteus-passion BWV 244 duettoon So ist mein Jesus nun gefangen. Yhtäläisyys liittyy pelkoon, joka kuuluu esimerkiksi laulajien väräjävinä tersseinä ja seksteinä. Sävellajikin sattuu olemaan molemmissa sama e-molli.
7. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui.
Hänen kätensä on tehnyt mahtavia tekoja, hän on lyönyt hajalle ne, joilla on ylpeät ajatukset sydämessään. (Luuk. 1:51)
Magnificatin keskimmäinen osa on Bachin virtuoosimpia kuoro-osia. Laulajia ei totisesti säästellä. Ylisummaan näyttää siltä, että Bach vaatii laulajilta samanlaista virtuositeettia kuin soittajilta. Kosketinsoittajana (ja kehnonpuoleisena laulajana) ajattelen tämän olevan vähän kohtuutonta laulajia kohtaan.
8. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.
Hän on syössyt vallanpitäjät istuimiltaan ja korottanut alhaiset. (Luuk. 1:52)
Seuraavassa osassa tenori laulaa, kuinka hän on syössyt vallanpitäjät istuimiltaan. Sävelkulut syöksyvät ylhäältä alas, ja kun lauletaan, että ”hän on korottanut alhaiset”, suunta on tietenkin päinvastainen. Jumala korottaa alhaiset aina as-säveleen saakka.
Jos basso ja sopraanot ovat jumalaisia ja taivaallisia hahmoja (Jeesus ja sielu/enkeli), niin altto ja tenori ovat pikemminkin inhmillisiä ja maallisia. Yksi Bachin tyypittely näkyy esimerkiksi kantaatissa Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66, jossa altto laulaa roolit, jotka on nimetty heikkoudeksi (Schwachheit, vuoden 1724 versio) tai peloksi (Furcht, 1731 versio), ja tenori vastaavasti roolit luottamus (Zuversicht, 1724) tai toivo (Hoffnung, 1731). Kun tenori rohkaisee, se on ihmisen rohkaisua.
9. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes.
Nälkäiset hän on ruokkinut runsain määrin, mutta rikkaat hän on lähettänyt tyhjin käsin pois. (Luuk. 1:53)
Yhdeksännessä osassa äänessä on altto kahden traversohuilun kanssa. Tämän aarian sävy on toteava, jotenkin objektiivinen. Viimeistään tässä kuulija tajuaa, että Magnificat on tiivis: puoleen tuntiin mahtuu kaksitoista osaa, joista yksikään ei ole kovin pitkä.
10. Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.
Hän on pitänyt huolen palvelijastaan Israelista, hän on muistanut kansaansa ja osoittanut laupeutensa. (Luuk. 1:54)
Kymmenenteen osaan Bach kietoo gregoriaanisen sävelmän, jolla perinteisesti laulettiin Marian kiitosvirttä. Bach sävelsi tämän sävelmän pohjalta Marian käyntipäivän koraalikantaatin Meine Seele erhebt den Herren BWV 10 kesällä 1724. Se on Bachin ainoa kantaatti, jonka pohjana ei ole luterilainen koraali vaan gregoriaaninen sävelmä. Tekstinä kantaatissa oli Lutherin saksankielinen Magnificat.
Kiinnostavaa on, että Bach ratkaisi myös kantaatissa tämän jakeen tekstin säveltämisen hyvin samantapaisesti kuin Magnificatissa: molemmat ovat kolmijakoisia ja gregoriaaninen sävelmä kulkee cantus firmuksena. Kantaatissa laulajia on kaksi, Magnificatissa kolme.
11. Sicut locutus est ad Patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.
Aabrahamille ja hänen jälkeläisilleen, ajasta aikaan, niin kuin hän on isillemme luvannut. (Luuk. 1:55)
Osassa puhutaan Abrahamista ja muista isistä. Kun tekstissä viitataan vanhaan testamenttiin, Bach säveltää yleensä vanhanaikaisesti. Tässä motettityyliin kirjoitetussa osassa soittimista mukana on vain basso continuo.
12. Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.
Kunnia Isälle ja Pojalle ja Pyhälle Hengelle! Niin kuin oli alussa, nyt on ja aina, iankaikkisesta iankaikkiseen. Aamen.
Viimeisen osan teksti ei ole Luukkaalta, vaan doksologiasta, ylistyslaulusta, jollaisia usein käytetään rukousten lopussa. Doksologiat ovat usein trinitaarisesti muotoiltuja eli niissä mainitaan Isä, Poika ja Pyhä Henki. Alkupuoli lauletaan hitaasti ja arkaaiseen tyyliin, mutta loppupuolella palataan ensimmäisen osan konsertoivaan materiaaliin – sanoohan tekstikin, että sicut erat in principio, niin kuin oli alussa.
Topi Linjama
Kirjoittaja on joensuulainen freelance-musiikkitieteilijä
Terveisiä Joensuun Rantakylän kirkosta, jossa pidettiin tänään syksyn ensimmäinen Kahvia ja kantaatteja -ilta. Kantaattina oli Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden BWV 47, joka on tämän päivän kantaatti vuodelta 1726. Vieraana oli Rantakylän kirkkoherra Ari Autio, jonka kanssa keskustelimme kirkkovuodesta ja jumalanpalveluksesta.
Tähän postaukseen otan muutaman poiminnan keskusteluista ja kantaatista.
Luterilainen kirkkovuosi alkaa ensimmäisestä adventista ja jakautuu kahteen osaan, juhla- ja arkipuoliskoon. Juhlapuoliskossa on kolmen tärkeimmän juhlan mukaan nimetyt joulu-, pääsiäis- ja helluntaijakso.
Ari Autio kertoi, että juhlapuolisko keskittyy siihen, mitä Jumala on meille antanut. On Jeesuksen syntymä, kuolema, ylösnousemus, taivaaseenastuminen ja Pyhän Hengen vuodattaminen. Eli ollaan uskontunnustuksen alueella, sillä kuten Luther sanoo vähässä katekismuksessaan, uskontunnustus ei ole lakia, vaan evankeliumia, ja evankeliumi on "hyvä ja meidät pelastava ilosanoma Jumalan armosta Jeesuksessa Kristuksessa".
Arkipuolisko keskittyy ihmisen elämän kysymyksiin; se on ikään kuin ihmisen vastaus Jumalalle. Näiden pyhien aikana käydään läpi erilaisia kristityn elämään liittyviä asioita. Esimerkiksi tämän pyhän teemana on kristityn vapaus.
Bachin aikaan pyhät alettiin laskea kolminaisuuden päivästä, mutta meidän kalenterissa viikkoa aiemmin eli helluntaista. Autio kertoi luennon jälkeen, että tässä on kyse ekumeniasta: useimmat kirkkokunnat laskevat pyhät helluntaista (ja ortodokseilla ei taida olla erikseen kolminaisuuden päivää), joten Suomen evlut kirkossa siirryttiin samaan käytäntöön. Joissain läntisissä kirkoissa laskutapa on alkanut kolminaisuuden syystä, että joskus 1300-luvulla päätettiin jossakin jotakin, mutta en muista tarkemmin, mitä ja missä.
Eli kun tämä pyhä on meille 18. sunnuntai helluntaista, Bach nimitti samaa pyhää 17. kolminaisuuden jälkeiseksi sunnuntaiksi.
Bachin ajan jumalanpalvelus noudatti samaa kaavaa kuin meidän luterilainen palvelus. Ainoa ero, jonka huomasin, oli uskontunnustuksen sijoitus: Bachin aikaan se luettiin ennen saarnaa, meillä saarnan jälkeen. Bachin aikaan palvelus kesti noin kolme tuntia, josta saarna haukkasi tunnin.
Jumalanpalveluksen kiinteät osat Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ja Agnus Dei ovat Aution mukaan paljolti peruja jo ajalta ennen Jeesusta. Agnus Dei taisi vakiintua 200-luvulla.
Bachin ajan jumalanpalveluksessa kantaatin I osa esitettiin tekstinluvun jälkeen ennen saarnaa. Jos kantaatissa oli II osa, se esitettiin ehtoollisen aikana.
"Joka itsensä ylentää, se alennetaan"
Kantaatin BWV 47 avausosan teksti on uudesta testamentista (Luuk. 14:11) kohdasta, jossa Jeesus varoittaa ihmistä korottamasta itseään muiden yläpuolelle. [Musiikin kielellä kantaatin suomenkielinen nimi olisi "joka itsensä #, se b"]
Kantaatissa on viisi osaa. Kokoonpanoon kuuluvat jouset, continuo ja kaksi oboeta, kuoro sekä sopraano- ja bassosolistit.
Alkukuoro alkaa konsertoivalla soitin-ritornellolla, minkä jälkeen kuullaan raamatunkohta polyfonisesti kirjoitettuna. Vaikka sävellaji on d-molli, siinä pysytään aika paljon F-duurissa.
Sitä seuraa sopraanon aaria, jonka ABA-muoto natsaa hyvin yksiin tekstin kanssa: A-taitteessa puhutaan nöyryydestä, B-taitteessa tekopyhyydestä ja ylpeydestä. Sooloviulun ja sopraanon yhdistelmää Bach ei kauhean usein käytä.
Sekä Jeesus että Bach näyttävät muuten inhonneen tekopyhyyttä ja teeskentelyä melkein enemmän kuin mitään muuta.
Basson resitatiivissa sanotaan, että "Der Mensch ist Kot, Stank, Asch und Erde", ihminen on likaa, löyhkää, tuhkaa ja maata. Lucia Haselböck sanoo kirjassaan Bach Textlexikon, että Kot viittaa filippiläiskirjeeseen (Fil. 3:8), jossa apostoli Paavali sanoo heittäneensä kaiken muun "roskana pois". Roskaksi käännetty sana on Lutherin Raamatussa edellä mainittu Kot.
Sanat niedrig und geringe, alhainen ja köyhä, Bach maalaa alennusmerkein. Resitatiivin lopulla sanoilla vor Gott, Jumalan eteen, Bach kirjoittaa erikoisen ja hämmentävän ylöspäisen pienen noonin. Miksi - sitä voi vain arvailla. Ainakin Jumala on ylhäällä (1-viivainen es) ja hänen edessä oleva ihminen alhaalla (pieni d). Tämän tapaiseen kirjoitustapaan palaamme seuraavalla Kahvia ja kantaatteja -luennolla, jolloin tarkastelun kohteena on niin ikään syksyllä 1726 kirjoitettu Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56.
Basso pyytää seuraavassa aariassa, että saisi nöyrän mielen. Laulajan seurana ovat sooloviulu ja -oboe.
Loppukoraalina on yhdestoista säkeistö virrestä Was betrübst du dich, mein Herz. Sen sävelmä vuodelta 1561 on kerrassaan upea. Koraalikantaattivuosikertaansa Bach rakensi tämän koraalin pohjalta kantaatin BWV 138.
***
Tässä lyhyesti illan luennon sisältö. Kantaatin sanoja en jaksa kopioida tähän. Englanninnos löytyy esimerkiksi täältä. Ja tässä linkki esitykseen, jossa solisteina ovat Sibylla Rubens ja Klaus Mertens. J. S. Bach-Stiftungia johtaa Rudolf Lutz.
Seuraava Kahvia ja kantaatteja -ilta on su 17.10. klo 15. Silloin keskustelemme perheasiain neuvottelukeskuksen johtaja Anna-Riitta Pellikan kanssa ristin kantamisesta. Toivottavasti ilta saadaan striimattua verkkoon.
