Magnificat, Bachin ensimmäinen suurimuotoinen latinankielinen teos

Kahvia ja kantaatteja -illassa 5.12.21 oli esittelyssä Bachin Magnificat. Tilaisuutta ei valitettavasti saatu striimattua, mutta kirjoitan siitä muutaman rivin tähän blogiin.

Magnificat BWV 243, latinankielinen Marian kiitosvirsi, on riemukasta Bachia. Teos lienee esitetty ensi kerran vesperissä joulupäivänä 1723. Kesällä 1733 Bach siirsi teoksen Es-duurista D-duuriin ja poisti teoksesta jouluun viittaavat osat, jolloin se voitiin esittää Marian käyntipäivän (2.7.) vesperissä. Juuri tämä D-duuriversio BWV 243.2 on se, jota nykyisin tavallisimmin esitetään ja johon löytyy linkki tämän postauksen alalaidasta.

Trumpetit, patarummut ja kuoro kuuluvat barokin juhlamusiikkiin ja niillä Bach sekä aloittaa että lopettaa Magnificatin. Sama kokoonpano on myös keskimmäisessä osassa Fecit potentiam. Teksti on selvästikin vedonnut Bachin symmetriaa hakevaan puoleen: 2. ja 11. osa ovat D-duurissa ja 3. ja 10. h-mollissa. 4. ja 9. osa ovat duurissa, 6. ja 8. mollissa. Symmetrinen rakenne tuo mieleen varhaisen koraalikantaatin Christ lag in Todes Banden BWV 4 ja toisaalta motetin Jesu, meine Freude BWV 227. H-molli-messussa BWV 232 Bach venytti symmetria-ajattelun ehkä kaikkein pisimmälle.

Magnificatin teksti on Luukkaan evankeliumista (Luuk. 1:46–55) kohdasta, jossa Maria on Elisabetin luona. Evankelista kertoo, kuinka lapsi Elisabetin kohdussa reagoi Marian tervehdykseen ja hän täyttyi Pyhällä Hengellä. ”Siunattu olet sinä, naisista siunatuin”, Elisabet sanoo ja Maria vastaa runoelmalla, joka tunnetaan Marian kiitosvirtenä, Marian kiitoslauluna ja Neitsyt Marian ylistysvirtenä.

Kirkkovuoden näkökulmasta tapahtuma osuu heinäkuun alkuun, jolloin Bachin ajan Leipzigissa vietettiin päivää nimeltä Mariä Heimsuchung eli Visitatio Mariae. Suomeksi pyhä tunnetaan nimellä Marian etsikko- eli käyntipäivä ja se kuuluu niihin pyhäpäiviin, jotka Kustaa III poisti kalenterista 1772.

Marian kiitosvirsi on yksi kolmesta Luukkaan evankeliumin alun kiitosvirrestä. Johannes Kastajan isän Sakariaan kiitosvirsi Benedictus kuullaan myöhemmin ensimmäisessä luvussa ja Simeonin kiitosvirsi Nunc dimittis toisessa luvussa. Sakariaan kiitosvirsi on katolisessa perinteessä osa aamupalvelusta. Sakariaan kiitosvirsi liittyy kompletorioon, päivän päättävään rukoushetkeen, ja Marian kiitosvirsi ehtoopalvelukseen eli vesperiin. Luterilaisessa vesperissä se laulettiin Bachin aikaan yleensä saksaksi, mutta Mariaan liittyvinä pyhinä sekä jouluna, pääsiäisenä ja helluntaina kuoro lauloi sen latinaksi.

Magnificatissa osia on 12 – traditio, joka vakiintui myöhäiskeskiajalla – mutta Bach rytmittää ne hieman totutusta poikkeavasti. Tavallisesti jokainen jae muodostaa yhden osan ja lopun doksologia eli ylistyslaulu on jaettu kahtia. Bach jakaa yhden jakeen (Luuk. 1:48) kahdeksi osaksi, mutta lukee doksologian yhdeksi osaksi, vaikka siitä on selvästi erotettavissa tasajakoinen ja kolmijakoinen jakso.

1. Magnificat anima mea Dominum.

Minun sieluni ylistää Herran suuruutta. (Luuk. 1:46)

Teoksen alkukuorossa on samaa klangia ja vapautunutta riemua kuin Jouluoratorion viidennen kantaatin alkukuorossa tai vaikkapa D-duuri-orkesterisarjassa BWV 1068. Viisiääninen kuorosatsi on harvinaista Bachille – Weimarin ajan pääsiäiskantaatti Der Himmel lacht! Die Erde jubiliert BWV 31 on viisiääninen, samoin motetti BWV 227 ja H-molli-messu BWV 232 – mutta Bachin ajan Magnificatit olivat usein viisiäänisiä. Esimerkiksi Johann Pachelbel, Johann Sebastianin vanhimman veljen Johann Christophin opettaja, sävelsi puolen tusinaa viisiäänisiä Magnificateja.

Magnificat on Bachin ensimmäinen suurimuotoinen latinankielinen teos. 1730-luvulla hän sävelsi joukon latinankielisiä pieniä messuja (missa brevis) ja 1740-luvulla hän kokosi suuren H-molli-messun (missa tota).

Latinankielisiä teoksia kuunnellessa alkaa vaikutta siltä, että Bach maalailee niissä yksittäisiä sanoja hillitymmin kuin saksankielisissä kantaateissaan. Miksi näin on? Onko syynä ehkä kieli?

Bach osasi kyllä latinaa, koska hän opetti sitä Tuomas-koulun kovapäisille pojille, mutta se ei ollut hänen äidinkielensä. Ehkä suhde latinan kieleen on ollut etäisempi.

Suurempi tekijä lienee kuitenkin kieliin liittyvä traditio. Latina kytkeytyy kirkolliseen perinteeseen, jossa musiikilla ja muilla taiteilla oli pitkään tavoitteena ilmentää Jumalaa kauneuden ja tasapainon kaltaisten määreiden kautta. Saksa ja muut kansankielet liittyvät maalliseen musiikkiin, jossa tunteenilmaisulle on enemmän tilaa. Yksinkertaistaen: Jumala puhuu latinaa, ihminen kansankieltä.

2. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Minun henkeni riemuitsee Jumalasta, Vapahtajastani. (Luuk. 1:47)

Toinen osa keinuu kolmijakoisena tanssina. Laulaja on sopraano, Maria, Jumalan suunnitelman välikappale.

3. Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent...

Sillä hän on luonut katseensa vähäiseen palvelijaansa. Tästedes ylistävät minua autuaaksi...

Kolmannen osan tunnelman määrittelee sana humilitatem, joka tarkoittaa nöyrää tai alhaista. Sävelkulut suuntautuvat alas, äänessä ovat sopraano, joka laulaa kirkkomusiikissa enkelin roolin, ja oboe d'amore, joka viittaa rakkauteen ja nöyryyteen. Johann Joachim Quantz (1752) sanoo h-mollin olevan affektiltaan rakkauden, hellyyden, imartelun ja surun sävellaji.

Tähän osaan liittyy Anja Ghisellin huomio Lutherin Magnificatin esipuheessa: ”Lutherille nöyryys, humilitas, ei ole keino Jumalan suosion saavutttamiseksi. Se ei ole ihmisen hyve, ei edes varsinaisesti hänen ominaisuutensa, vaan pikemminkin tila tai asenne, olemisen muoto. Nöyryys ei ole ansio, vaan ansiottomuutta, suorastaan alennustila: se on kuulumista mitättömien ja alhaisten joukkoon.” Nöyryys on uskon kasvualusta. Nöyrä ihminen suostuu Jumalan työhön omalla kohdallaan, jatkaa Ghiselli.

4. omnes generationes.

kaikki sukupolvet. (Luuk. 1:48)

Neljäs osa alkaa ilman taukoa. Kuoro-osassa on vain kaksi sanaa ja äänet seuraavat toisiaan kuten sukupolvet. Niin kuin elävässä elämässäkin, viisi sukupolvea voi olla äänessä yhtä aikaa. Kohtaus muistuttaa passioiden turba-kuoroja, jossa kansanjoukot sanovat puhuvat yhteen ääneen.

5. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius.

Sillä voimallinen on tehnyt minulle suuria tekoja. Hänen nimensä on pyhä. (Luuk. 1:49).

Viidennen osan laulaa basso, joka edustaa Bachin kuvastossa esimerkiksi Jeesusta, Jumalaa tai kuningasta. Säestyksenä on pelkkä basso continuo. Aarian sävy on ponteva ja vahva. Kun Jumala puhuu ylhäältä alas minulle, mihi, Bach säveltää alaspäisen intervallin – ratkaisu, jota hän käyttää silmäänpistävästi esimerkiksi kantaatin BWV 56 resitatiiveissa.

6. Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum.

Polvesta polveen hän osoittaa laupeutensa niille, jotka häntä pelkäävät. (Luuk. 1:50)

Kuudes osa, alton ja tenorin duetto, keinuu Bachin lempitanssin sicilianon tahdissa sordinoitujen viulujen säestyksellä. Bassokuvion laskeva kromatiikka tuo mieleen lamenton ja sen samana toistuvat kuviot chaconnen. Tunnelmassa on yhtäläisyyksiä Matteus-passion BWV 244 duettoon So ist mein Jesus nun gefangen. Yhtäläisyys liittyy pelkoon, joka kuuluu esimerkiksi laulajien väräjävinä tersseinä ja seksteinä. Sävellajikin sattuu olemaan molemmissa sama e-molli.

7. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui.

Hänen kätensä on tehnyt mahtavia tekoja, hän on lyönyt hajalle ne, joilla on ylpeät ajatukset sydämessään. (Luuk. 1:51)

Magnificatin keskimmäinen osa on Bachin virtuoosimpia kuoro-osia. Laulajia ei totisesti säästellä. Ylisummaan näyttää siltä, että Bach vaatii laulajilta samanlaista virtuositeettia kuin soittajilta. Kosketinsoittajana (ja kehnonpuoleisena laulajana) ajattelen tämän olevan vähän kohtuutonta laulajia kohtaan.

8. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.

Hän on syössyt vallanpitäjät istuimiltaan ja korottanut alhaiset. (Luuk. 1:52)

Seuraavassa osassa tenori laulaa, kuinka hän on syössyt vallanpitäjät istuimiltaan. Sävelkulut syöksyvät ylhäältä alas, ja kun lauletaan, että ”hän on korottanut alhaiset”, suunta on tietenkin päinvastainen. Jumala korottaa alhaiset aina as-säveleen saakka.

Jos basso ja sopraanot ovat jumalaisia ja taivaallisia hahmoja (Jeesus ja sielu/enkeli), niin altto ja tenori ovat pikemminkin inhmillisiä ja maallisia. Yksi Bachin tyypittely näkyy esimerkiksi kantaatissa Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66, jossa altto laulaa roolit, jotka on nimetty heikkoudeksi (Schwachheit, vuoden 1724 versio) tai peloksi (Furcht, 1731 versio), ja tenori vastaavasti roolit luottamus (Zuversicht, 1724) tai toivo (Hoffnung, 1731). Kun tenori rohkaisee, se on ihmisen rohkaisua.

9. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes.

Nälkäiset hän on ruokkinut runsain määrin, mutta rikkaat hän on lähettänyt tyhjin käsin pois. (Luuk. 1:53)

Yhdeksännessä osassa äänessä on altto kahden traversohuilun kanssa. Tämän aarian sävy on toteava, jotenkin objektiivinen. Viimeistään tässä kuulija tajuaa, että Magnificat on tiivis: puoleen tuntiin mahtuu kaksitoista osaa, joista yksikään ei ole kovin pitkä.

10. Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.

Hän on pitänyt huolen palvelijastaan Israelista, hän on muistanut kansaansa ja osoittanut laupeutensa. (Luuk. 1:54)

Kymmenenteen osaan Bach kietoo gregoriaanisen sävelmän, jolla perinteisesti laulettiin Marian kiitosvirttä. Bach sävelsi tämän sävelmän pohjalta Marian käyntipäivän koraalikantaatin Meine Seele erhebt den Herren BWV 10 kesällä 1724. Se on Bachin ainoa kantaatti, jonka pohjana ei ole luterilainen koraali vaan gregoriaaninen sävelmä. Tekstinä kantaatissa oli Lutherin saksankielinen Magnificat.

Kiinnostavaa on, että Bach ratkaisi myös kantaatissa tämän jakeen tekstin säveltämisen hyvin samantapaisesti kuin Magnificatissa: molemmat ovat kolmijakoisia ja gregoriaaninen sävelmä kulkee cantus firmuksena. Kantaatissa laulajia on kaksi, Magnificatissa kolme.

11. Sicut locutus est ad Patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.

Aabrahamille ja hänen jälkeläisilleen, ajasta aikaan, niin kuin hän on isillemme luvannut. (Luuk. 1:55)

Osassa puhutaan Abrahamista ja muista isistä. Kun tekstissä viitataan vanhaan testamenttiin, Bach säveltää yleensä vanhanaikaisesti. Tässä motettityyliin kirjoitetussa osassa soittimista mukana on vain basso continuo.

12. Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

Kunnia Isälle ja Pojalle ja Pyhälle Hengelle! Niin kuin oli alussa, nyt on ja aina, iankaikkisesta iankaikkiseen. Aamen.

Viimeisen osan teksti ei ole Luukkaalta, vaan doksologiasta, ylistyslaulusta, jollaisia usein käytetään rukousten lopussa. Doksologiat ovat usein trinitaarisesti muotoiltuja eli niissä mainitaan Isä, Poika ja Pyhä Henki. Alkupuoli lauletaan hitaasti ja arkaaiseen tyyliin, mutta loppupuolella palataan ensimmäisen osan konsertoivaan materiaaliin – sanoohan tekstikin, että sicut erat in principio, niin kuin oli alussa.

Topi Linjama

Kirjoittaja on joensuulainen freelance-musiikkitieteilijä 

Kahvia ja kantaatteja -ilta 26.9.2021

Terveisiä Joensuun Rantakylän kirkosta, jossa pidettiin tänään syksyn ensimmäinen Kahvia ja kantaatteja -ilta. Kantaattina oli Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden BWV 47, joka on tämän päivän kantaatti vuodelta 1726. Vieraana oli Rantakylän kirkkoherra Ari Autio, jonka kanssa keskustelimme kirkkovuodesta ja jumalanpalveluksesta.

Tähän postaukseen otan muutaman poiminnan keskusteluista ja kantaatista.

Luterilainen kirkkovuosi alkaa ensimmäisestä adventista ja jakautuu kahteen osaan, juhla- ja arkipuoliskoon. Juhlapuoliskossa on kolmen tärkeimmän juhlan mukaan nimetyt joulu-, pääsiäis- ja helluntaijakso.

Ari Autio kertoi, että juhlapuolisko keskittyy siihen, mitä Jumala on meille antanut. On Jeesuksen syntymä, kuolema, ylösnousemus, taivaaseenastuminen ja Pyhän Hengen vuodattaminen. Eli ollaan uskontunnustuksen alueella, sillä kuten Luther sanoo vähässä katekismuksessaan, uskontunnustus ei ole lakia, vaan evankeliumia, ja evankeliumi on "hyvä ja meidät pelastava ilosanoma Jumalan armosta Jeesuksessa Kristuksessa".

Arkipuolisko keskittyy ihmisen elämän kysymyksiin; se on ikään kuin ihmisen vastaus Jumalalle. Näiden pyhien aikana käydään läpi erilaisia kristityn elämään liittyviä asioita. Esimerkiksi tämän pyhän teemana on kristityn vapaus.

Bachin aikaan pyhät alettiin laskea kolminaisuuden päivästä, mutta meidän kalenterissa viikkoa aiemmin eli helluntaista. Autio kertoi luennon jälkeen, että tässä on kyse ekumeniasta: useimmat kirkkokunnat laskevat pyhät helluntaista (ja ortodokseilla ei taida olla erikseen kolminaisuuden päivää), joten Suomen evlut kirkossa siirryttiin samaan käytäntöön. Joissain läntisissä kirkoissa laskutapa on alkanut kolminaisuuden syystä, että joskus 1300-luvulla päätettiin jossakin jotakin, mutta en muista tarkemmin, mitä ja missä.

Eli kun tämä pyhä on meille 18. sunnuntai helluntaista, Bach nimitti samaa pyhää 17. kolminaisuuden jälkeiseksi sunnuntaiksi.

Bachin ajan jumalanpalvelus noudatti samaa kaavaa kuin meidän luterilainen palvelus. Ainoa ero, jonka huomasin, oli uskontunnustuksen sijoitus: Bachin aikaan se luettiin ennen saarnaa, meillä saarnan jälkeen. Bachin aikaan palvelus kesti noin kolme tuntia, josta saarna haukkasi tunnin.

Jumalanpalveluksen kiinteät osat Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ja Agnus Dei ovat Aution mukaan paljolti peruja jo ajalta ennen Jeesusta. Agnus Dei taisi vakiintua 200-luvulla.

Bachin ajan jumalanpalveluksessa kantaatin I osa esitettiin tekstinluvun jälkeen ennen saarnaa. Jos kantaatissa oli II osa, se esitettiin ehtoollisen aikana.

"Joka itsensä ylentää, se alennetaan"

Kantaatin BWV 47 avausosan teksti on uudesta testamentista (Luuk. 14:11) kohdasta, jossa Jeesus varoittaa ihmistä korottamasta itseään muiden yläpuolelle. [Musiikin kielellä kantaatin suomenkielinen nimi olisi "joka itsensä #, se b"]

Kantaatissa on viisi osaa. Kokoonpanoon kuuluvat jouset, continuo ja kaksi oboeta, kuoro sekä sopraano- ja bassosolistit.

Alkukuoro alkaa konsertoivalla soitin-ritornellolla, minkä jälkeen kuullaan raamatunkohta polyfonisesti kirjoitettuna. Vaikka sävellaji on d-molli, siinä pysytään aika paljon F-duurissa.

Sitä seuraa sopraanon aaria, jonka ABA-muoto natsaa hyvin yksiin tekstin kanssa: A-taitteessa puhutaan nöyryydestä, B-taitteessa tekopyhyydestä ja ylpeydestä. Sooloviulun ja sopraanon yhdistelmää Bach ei kauhean usein käytä.

Sekä Jeesus että Bach näyttävät muuten inhonneen tekopyhyyttä ja teeskentelyä melkein enemmän kuin mitään muuta.

Basson resitatiivissa sanotaan, että "Der Mensch ist Kot, Stank, Asch und Erde", ihminen on likaa, löyhkää, tuhkaa ja maata. Lucia Haselböck sanoo kirjassaan Bach Textlexikon, että Kot viittaa filippiläiskirjeeseen (Fil. 3:8), jossa apostoli Paavali sanoo heittäneensä kaiken muun "roskana pois". Roskaksi käännetty sana on Lutherin Raamatussa edellä mainittu Kot.

Sanat niedrig und geringe, alhainen ja köyhä, Bach maalaa alennusmerkein. Resitatiivin lopulla sanoilla vor Gott, Jumalan eteen, Bach kirjoittaa erikoisen ja hämmentävän ylöspäisen pienen noonin. Miksi - sitä voi vain arvailla. Ainakin Jumala on ylhäällä (1-viivainen es) ja hänen edessä oleva ihminen alhaalla (pieni d). Tämän tapaiseen kirjoitustapaan palaamme seuraavalla Kahvia ja kantaatteja -luennolla, jolloin tarkastelun kohteena on niin ikään syksyllä 1726 kirjoitettu Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56.

Basso pyytää seuraavassa aariassa, että saisi nöyrän mielen. Laulajan seurana ovat sooloviulu ja -oboe.

Loppukoraalina on yhdestoista säkeistö virrestä Was betrübst du dich, mein Herz. Sen sävelmä vuodelta 1561 on kerrassaan upea. Koraalikantaattivuosikertaansa Bach rakensi tämän koraalin pohjalta kantaatin BWV 138.

***

Tässä lyhyesti illan luennon sisältö. Kantaatin sanoja en jaksa kopioida tähän. Englanninnos löytyy esimerkiksi täältä. Ja tässä linkki esitykseen, jossa solisteina ovat Sibylla Rubens ja Klaus Mertens. J. S. Bach-Stiftungia johtaa Rudolf Lutz.

Seuraava Kahvia ja kantaatteja -ilta on su 17.10. klo 15. Silloin keskustelemme perheasiain neuvottelukeskuksen johtaja Anna-Riitta Pellikan kanssa ristin kantamisesta. Toivottavasti ilta saadaan striimattua verkkoon.

Topi Linjama

Kuuntelutapahtuma tuo musiikkiin yhteisöllisyyttä ja syvyyttä

Toinen korona- ja kuuntelutapahtumapääsiäinen.

Kiirastorstaina 2020 kokoonnuttiin someen Matteus-passion äärelle ja tänä vuonna tapahtui samoin. Bachin passioiden kuunteluryhmässä kuunneltiin torstaina 1.4. Matteus-passio, perjantaina 2.4. Johannes-. Alla yritän vähän purkaa kuuntelutapahtumia ja arvailla niiden merkitystä.

Tänä vuonna passioiden maailmaan virittivät Yle Radio 1:n poikkeuksellisen monet ohjelmat. Eva Tigerstedt esitteli uusintana tulleessa ohjelmassaan Matteus-passiota ja Aristoteleen kantapäässä siitä puhui cembalisti Aapo Häkkinen. Kiirastorstaina juttelimme siitä tunnin ohjelman verran Risto Nordellin kanssa. Pitkänäperjantaina Outi Paanasen ohjelmassa avattiin Bachin Johannes-passiota. Ehkä oli vielä muutakin, mutta nämä itse huomasin.

Tämän kevään kuuntelutapahtumat järjestettiin tarkoitusta varten perustetussa fb-ryhmässä, ei siis fb-tapahtumina kuten viime vuonna. Tapahtumien kiusaksi ovat tulleet bottiprofiilit roskapostiviesteineen. Ryhmässä fiilisteltiin passioita jo vähän ennakkoon, mutta varsinaisesti alkoi tapahtua kiirastorstai-iltana klo 19 maissa.

Paras toteutustapa vielä haussa

Postasin ryhmään tietoa passion osista sitä mukaa kun teos eteni. Yhdistin yhteen avaukseen vähän useampia osia kuin viime vuonna. Käsikirjoituksen runkona oli viimevuotinen teksti, mutta koitin muokata sitä siten, että mukaan tulisi myös uusia asioita. Moderoinnilla ei ollut muuta työtä kuin päästää ihmisiä ryhmään, mikä asetus muutettiin pian siten, että kaikki yli 3 kk facebookissa olleet profiilit pääsivät automaattisesti mukaan.

Päivitysten seuraaminen ei onnistunut aivan ongelmitta, sillä fb-ryhmässä nousevat yleensä ylös ne postaukset, joita viimeisimmäksi kommentoidaan. Tähän pystyi puuttumaan muuttamalla julkaisun päältä asetusta "Uusi toiminta" -> "Äskettäiset julkaisut", mutta tuo asetus tuppasi palautumaan ainakin minulla takaisin. Perjantain tapahtumassa ohjeistin muuttamaan asetuksen ja päivittämään sivua ja ilmeisesti seuraaminen onnistui hieman paremmin.

Yhteenveto teknisestä toteutuksesta: loistavasti toimivaa toteutustapaa ei ole vielä löydetty.

"Am Abend, da es kühle ward"
Illalla, kun oli jo viileää, laulaa basso Matteus-passion lopulla.

Keskustelu maustaa avauksen

Kiirastorstaina ryhmässä oli viitisensataa ihmistä ja kun Yle Radio 1:n kuuluttaja perjantai-iltana ennen Johannes-passion alkua mainitsi ryhmästä, jäsenmäärä nousi noin yli 700:an. Ehkä 150-200 ihmistä osallistui tapahtumaan reaktiolla tai kommenteilla jompana kumpana tai molempina iltoina.

Keskustelu ryhmässä oli viimevuotiseen tapaan vilkasta. Ihmisten spontaanit reaktiot musiikkiin, heidän asiantuntemuksensa, rikkaat kokemuksensa ja kykynsä sanoittaa musiikkiin liittyviä asioita ilahduttivat kerta toisensa jälkeen. Vertausta käyttääkseni: tarjosin illan musiikilliseen keskusteluun raaka-aineet, mutta kommentit ja keskustelu toivat siihen mausteet.

Musiikin kokemisessa on paljon yhteistä, mutta tapamme sanoittaa sitä ovat erilaisia ja toisiaan täydentäviä. Lopullista totuutta Bachin passioista ei voida sanoa - eihän sitä voida edes laulaa ja soittaa.

Matteus-passion "juonto" meni rutiinilla, mutta Johannes-passiossa oli paljon enemmän työstämistä. Olin tehnyt käsikirjoitusta vähitellen tammikuusta alkaen, mutta vielä viime hetkillä hioin sitä ja tunsin pientä epävarmuutta, että onko sisältöä tarpeeksi.

Huomio ryhmän vetäjästä ryhmään

Mitä näiden kahden illan aikana oikeastaan tapahtui?

Kun luen passioryhmän kiitosketjuja, olen huomaavinani sellaista, että ensimmäisen illan jälkeen kiiteltiin enemmän opastuksesta passioon, mutta toisen illan jälkeen huomiota sai enemmän ryhmä, yhteisö.

Sellaiset palautteissa esiintyvät sanat kuin "kanssakulkija" ja "yhteinen matka" kuvaavat hyvin omaa kokemustani illoista, vaikka en ehtinyt tehdä juuri muuta kuin seurata passion etenemistä ja postata juontoja. Kuljin ison ihmisjoukon kanssa hetken matkaa yhdessä paljaan ihmisyyden maastossa. Passiosta tekee erityisen se, että sen maasto on tuttu kristillisessä kulttuurissa eläneelle ja tosi sille, joka uskoo. Ja kukapa ei uskoisi, kun Bach soi.

Yhdessä koetut vahvat, ehkä vaikeatkin tunteet toivat ennestään tuntemattomat ihmiset lähelle toisiaan. Tässä syvästi inhimillisessä ilmiössä on kuunteluryhmän suurin vahvuus ja voima, jos minulta kysytään. Tätä menetelmää voisi ehkä laajemminkin käyttää yksinäisyyden vitsauksen torjumisessa.

Illan päätteeksi en saanut suljettua läppäriä noin vain. Halusin vielä viivyskellä näiden ihmisten seurassa ja kuulla, mitä he sanovat. Fb:n ilmoituksista päätellen ryhmän postauksia luettiin ahkerasti vielä usean päivän ajan. Myös uusia jäseniä tuli mukaan pyhien aikana.

Kuunteluryhmä ja live-konsertti

Jos kuunteluryhmää verrataan live-konserttiin, eroja on useita. Konsertissa musiikkia sanoittaa vain esittelyteksti ja mahdollisesti väliajan keskustelut (paitsi Joensuussa, missä mm. kapellimestari Eero Lehtimäki ja viulistit Minna Pensola ja Antti Tikkanen kertovat yleisölle teoksista). Konseptiin ei sovi, että esityksestä keskustellaan esityksen aikana. Reaaliaikainen sanallistaminen voi tuoda musiikkikokemukseen lisää syvyyttä, mutta se voi myös viedä huomion pois musiikista.

Konsertissa kuulija on kokemuksineen melko yksin. Yhteisyyden tunne ei helposti synny pelkästään siitä, että ollaan saman musiikin äärellä, ja tuskin moni tulee sitä tunnetta klassisen musiikin konsertista hakemaankaan.

Tulipa yhtäkkiä mieleen, että kun kirjoitan konserttiarvioita maakuntalehteen, tunnistan toisinaan harteillani painolastin, että minun pitäisi kriitikkona sanoa esityksestä tai teoksesta jokin lopullinen totuus ja ikään kuin nousta kriitikkoyksilönä konserttitilanteen yläpuolelle. En tietenkään sano, vaan yritän ymmärtää musiikkia, esitystä ja yleisöä ja välittää arviossani tätä ymmärrystä.

"Oli ihanaa jakaa tämä ilta muiden kanssa ja silti kokea omat isot tunteet omassa tilassa", tiivisti eräs kuunteluryhmän jäsen perjantain passioillan.

Konsertissa nuo isot tunteet on ehkä kätkettävä. Tiedän kollegan, joka ei käy konserteissa, koska hän on "tunneihminen" eli pelkää alkavansa itkeä. Kuuntelutapahtuman aikana voi itkeä vapaammin.

Kuuntelutapahtumien jatko 

Ryhmässä toivottiin jatkoa näille tapahtumille. Nyt kun konsepti toimii varsin hyvin, jatkon järjestäminen on yksinkertaista. Se edellyttää oikeastaan vain kahta asiaa: täytyy olla hyvissä ajoin tieto siitä, milloin Bach-konsertti lähetetään jostakin, esimerkiksi Yleltä, ja lisäksi täytyy olla hieman rahaa, koska teen tätä työkseni.

Lämmin kiitos kaikille kuuntelutapahtumiin osallistuneille, Yle Radio 1:lle konserttien lähettämisestä sekä Alli Paasikiven säätiölle tapahtumien rahoittamisesta.

Topi Linjama

Bach soittaa meitä

"Pänttää nyt päähäsi, että sinä - Ego - olet nero!"

Nuoren Jean Sibeliuksen päiväkirjamerkintä kertoo romantiikan taiteilijan itseymmärryksestä: hän on nero, yksilö, ja neron persoona ja yksilöllisyys vaikuttavat suuresti siihen, millaista neron taide on.

"Sellaisia itsetutkistelun kausia kuin Sinulla, ihana Ego, on kaikilla säveltäjillä ollut", kirjoitti Sibelius 1913.

Bachin aikaan nerokulttia ei tunnettu. Itsetutkistelukin lienee ollut toisentyyppistä.

"Kaiken musiikin perimmäinen syy ei ole mikään muu kuin Jumalan kunnia ja mielen rakennus", Bach kirjoitti kenraalibasso-oppaansa esipuheessa 1738.

JJ, Jesu Juva, Jeesus auta, kirjoitti Bach partituurin alkuun.

Olen pitkään pohtinut sitä, kuinka musiikki voi vaikuttaa niin vahvasti ja samantapaisesti moniin eri ihmisiin. Alla hahmottelen käsitystäni siitä, mikä erottaa Bachin romanttisesta nerosta.

Yksi barokin ja romantiikan säveltäjän isoista eroista on se, kuinka he ymmärsivät tunteen ilmaisun musiikissa. Romantiikan säveltäjä tulkitsi tunteiden olevan minussa tapahtuvia, yksilöllisiä tapahtumia, ja näitä tapahtumia romantikon musiikki heijasteli. Barokkisäveltäjä pyrkii herättelemään affekteja, tunntetiloja, jotka ovat objektiivisesti olemassa säveltäjän ulkopuolella. Affektit ovat lähes itsenäisiä olentoja. "Siinä missä barokkisäveltäjä herättelee eloon ja esittää jotakin objektiivisesti olemassa olevaa, romantiikan säveltäjä tutkii subjektiivisia tuntojaan", kirjoitan Enzio Forsblomia mukaillen kirjassa Matkaopas Matteus-passioon (s. 13).

Näyttää siltä, että romanttinen nero hahmotti itsensä yksilöksi, muista erilliseksi saareksi. Meille tämä on tuttua: Kiinnitymme egoon, minuuden yksilölliseen puoleen, ja annamme sille suhteettoman suuren painoarvon. Egoon kiinnittyneinä olemme turhamaisia, kuvittelemme itsestämme suuria, loukkaannumme, häpeämme ja menemme terapiaan.

Barokin säveltäjä katsoi kuuluvansa johonkin suurempaan kokonaisuuteen. Bach nimittää tuota suurempaa Jumalaksi, mutta eikö Jumalakin ole vain yritys antaa nimi jollekin, mitä ei voi nimetä, ja yritys ymmärtää jotakin, mitä ei voi ymmärtää? Yhtä vähän kuin kaksiulotteinen voi ymmärtää kolmiulotteista, ihminen voi käsittää sitä, mitä hän huolettomasti nimittää Jumalaksi.

Jos olemme yksilöitä, kuinka musiikki kuitenkin koskettelee meissä niin paljon sellaista, mikä on yhteistä? Musiikin yleispätevä voima näkyy siinä, kuinka laajasti aivot aktivoituvat musiikkia kuunnellessa: aktiivisia eivät ole ainoastaan pintakerrokset, vaan myös syvemmät tasot, joilta ovat kotoisin tunteemme. Ihminen, jolla aivoverenvuoto on tuhonnut aivojen pintakerrosta, voi menettää puhekykynsä, mutta saatttaa kyetä silti laulamaan.

Ihmistä voi verrata jäävuoreen: ego on näkyvä kymmenesosa ja piiloon jäävät yhdeksän kymmenesosaa ovat ali- tai yleistajuntaa. Ajattelen niin, että paljolti tuossa näkymättömässä osassa on se, mikä meissä on yhteistä - ja juuri siellä musiikki vaikuttaa.

Jäävuorivertauksessa on rajoituksensa, sillä me emme ole irrallisia, elämän meressä seilaavia vuoria, vaan pikemminkin olemme yhteydessä kaikkeen ja kaikkiin. Ehkä parempi vertauskuva olisikin sieni, jonka näkymättömissä maan alla elävä laajasti verkostoitunut rihmasto on kuin internet.

Mitä enemmän ajattelen Bachia, sitä vähemmän minua kiinnostaa jäävuoren näkyvä osa. Säveltäjän ja esittäjän persoonat väistyvät musiikin tieltä; he eivät ole luojia, vaan elämän kauneuden ja merkitysten välittäjiä. He eivät elämän antajia vaan puutarhureita puutarhassa, jonka rikkaus ei lakkaa hämmästyttämästä.

Bach liikkuu suvereenisti siellä, mikä meissä on alista ja yleistä. Hän liikuttaa sitä, mikä meissä on yhteistä. Hän ei soita meille - hän soittaa meitä.

Egosta irti päästäminen ja yleiseen sulautuminen ei ole neron tie. Se on mystikon tie.

Topi Linjama

Toinen passiokevät verkkolähetysten varassa

Jo toinen kevät, jolloin tauti-joka-jääköön-nimeämättä lyö lujasti kulttuurialaa. Kirkot on suljettu ja passionystävät joutuvat tyytymään tallenteisiin ja live-lähetyksiin. Yksinäisyys saattaa vaivata, kestävyys on koetuksella.

Oma kevääni näyttää kovin toisenlaiselta kuin viime kevät. Viime keväälle olin suunnitellut luentokiertueen, mutta se peruuntui. Korvaaviksi toimiksi tein Youtube-klippejä ja järjestin kuuntelutapahtuman. Juttelin musiikkitoimittaja Risto Nordellin kanssa Yle Radio 1:n Riston Valinnassa.

Tällekään keväälle ei ole tulossa liveluentoja, mutta kylläkin muita juttuja, jotka toivottavasti rikastuttavat passiokokemusta. Pidän nettiluentoja kuoroille ja seurakunnille (vielä on pari iltaa vapaana, jos kiinnostusta), minkä lisäksi on muutama kaikille avoin juttu:

To 25.3. klo 18-20 Musiikkiluento Matka Matteus-passioon. Luennosta on tietoja facebookissa. Suora ilmoittautumislinkki on tässä. Järjestäjänä on kotiseurakuntani Joensuu, 250 ensimmäistä mahtuu mukaan.

To 1.4. klo 14-15 Olen mukana Risto Nordellin passioteemaisessa ohjelmassa Yle Radio 1:n taajuudella.

To 1.4. klo 19-22 Matteus-passion kuuntelutapahtuma facebookissa. Kuunnellaan Yle Radio 1:n lähettämä passioesitys, jonka johtaa Philippe Herreweghe. Eli laatua on luvassa! Mukaan pääsy edellyttää liittymistä tapahtumia varten luotuun fb-ryhmään Matkaopas Matteus-passioon.

Pe 2.4. klo 19-21 Johannes-passion kuuntelutapahtuma facebookissa. Myös tähän tapahtumaan pääsevät mukaan ne, jotka kuuluvat fb-ryhmään Matkaopas Matteus-passioon.

Eli jos haluat kuuntelutapahtumiin, toimi näin: lähetä liittymispyyntö ryhmään, klikkaa ryhmästä kohta "Tapahtumat", osallistu tapahtumaan, viritä Yle Radio 1:n taajuus ja seuraa ja osallistu keskusteluun tapahtumassa.

Syy tähän hieman viime kevättä monimutkaisempaan järjestelyyn on siinä, että facebookin julkisiin tapahtumiin ilmestyy roskapostiprofiileja. Tämä huomattiin jouluaattona, kun kuuntelimme yhdessä Jouluoratoriota.

Matteus-passiokirjaa on edelleen, postitan sitä halukkaille omistuskirjoituksen kanssa hintaan 22,50 €.

Philippe Herreweghe johti helmikuussa kolme Bachin kantaattia. Ensimmäinen ja kolmas kantaatti alkavat lohdullisella, päänsilitystä muistuttavalla melodialla. Keskimmäinen kantaatti kantaa surua.

Päivän pituus Joensuussa on tänään 10 tuntia 55 minuuttia. Valoa kohti mennään!

Topi Linjama

Bachia Naantalin kirkon uruilla

Kuulun CD-sukupolveen.

CD:ltä olohuoneessa isoista kaiuttimista kuunneltu Bach on kuin juuri jauhetuista pavuista pressopannulla keitetty tummapaahtoinen kahvi. Kännykästä missä ja milloin hyvänsä nappikuulokkeilla kuunneltu musiikki puolestaan tuo mieleen take away -kahvin. Ero on paitsi elämyksen laadussa, myös siihen paneutumisessa.

Joulun alla posti toi CD:n, joka on äänitetty syksyllä 2020 Naantalin keskiaikaisessa harmaakivikirkossa. Vanhaan, suhteellisen pieneen kirkkoon sopivat suhteellisen pienet urut, jotka edustavat tyyliltään 1600-luvun hollantilaisia barokkiurkuja. Rakentamo on Kangasalan urkurakentamo, soittimen valmistumisvuosi 1990. Ketä asia enempi kiinnostaa, voi kurkata disposition täältä.

Kirkon interiööristä ja akustiikasta saa käsitystä vaikkapa tältä videolta, jolla urkuja soittaa Mika Koivusalo. Jälkikaikua - joka oikeastaan on osa urut-nimistä soitinta - on, toisin kuin suomalaisissa puukirkoissa, joiden seinät imevät äänet saman tien. Se ei kuitenkaan ole tolkuttoman pitkä, kuten suurissa eurooppalaisissa kivikirkoissa toisinaan. Naantalin kirkon (noin kahden sekunnin) jälkikaikuun ja urkujen varsin tasapainoiseen tutti-sointiin päässee paremmin kiinni hollantilaisen urkuri Arjan Breukhovenin tallenteesta.

Postin tuomalla CD:llä Leppävaaran seurakunnan A-kanttori Pauliina Hyry soittaa Naantalissa Bachia ja Mendelssohnin neljännen urkusonaatin. Paloja Orgelfreude-levyltä voi kuulla tästä.

Levy alkaa Bachin suurella Es-duuri-preludilla BWV 552 ja päättyy sitä seuraavaan fuugaan. Näiden väliin mahtuu viisi koraalialkusoittoa, kaksi urkukonserttoa (joista toinen on yksiosainen) ja mainittu sonaatti.

Levyn helmiä on koraalialkusoitto Von Gott will ich nicht lassen BWV 658, joka liittyy Ludwig Hemboldin samannimiseen virteen. Se löytyy meikäläisestä virsikirjasta numerolla 293, mutta samalla sävelmällä veisataan muun muassa adventtivirttä Valmistu Herran kansa. Myös Bachin koraalikantaatin BWV 107 pohjana on sama sävelmä, mutta siinä olevia Johann Heermannin sanoja ei meidän virsikirjasta löydy.

Koraalialkusoiton erikoisuus on sen loppu: levy tuntuu juuttuvan paikoilleen, kun sama kuvio toistuu lopussa useaan kertaan. Seitsemän kertaa toistuva des-sävel voisi viitata kuolinkelloihin, jotka usein soivat Bachin kantaateissa ja johon koraalin tekstissäkin ainakin epäsuorasti viitataan: "Mag man uns nach dem Tod / Tief in die Erd' begraben: / Wenn wir geschlafen haben, / Wird uns erwecken Gott." Meidät haudataan kuoleman jälkeen syvälle maahan: kun olemme nukkuneet, Jumala herättää meidät. Nykykuulija voi ajatella, että kyse voi olla myös herätyskelloista, mutta en luule sen olleen Bachin intentio.

Orgelbüchleinista poimittu lyhyt Vom Himmel hoch BWV 606 kimaltelee ja helmehtii. Lempeän koraalin Schmücke dich BWV 654 keinunta tuo mieleen barokkitanssin nimeltä sarabande. Jälkimmäinen, kuten myös BWV 658, on Bachin 18 koraalin kokoelmasta, jota hän työsti viimeisinä vuosinaan, mutta jonka koraalit ovat pääasiassa Weimarin vuosilta 1710-luvulta.

Urkukonsertot BWV 595 ja BWV 592 ovat sovituksia Saksin-Weimarin prinssin Johann Ernstin konsertoista. Bach tutustui lahjakkaaseen prinssiin muutettuaan Weimariin ja ennätti opettaa hänelle musiikkia. Ernst menehtyi vain 19-vuotiaana vuonna 1715.

Felix Mendelssohnin (1809-47) kiinnostuksesta Bachia kohtaan voidaan paljolti kiittää Mendelssohnin opettajaa Carl Friedrich Zelteriä. Tunnettua on, että Mendelssohn johti 1829 Bachin Matteus-passion lähes sadan vuoden tauon jälkeen. Zelterin ansiosta Mendelssohn kuuli varmasti myös osia h-molli-messusta, joka oli "luultavasti suurin musiikkitaideteos, minkä maailma on milloinkaan nähnyt", kuten Zelter asian ilmaisi.

Kuusi urkusonaattia Mendelssohn sävelsi 1840-luvulla. Rakenteeltaan sonaatit ovat lähempänä barokin tanssisarjoja kuin klassisromanttista sonaattia. Sonaateista kolmas ja kuudes nojaavat luterilaisiin koraaleihin. Ounastelen, ettei Mendelssohn tehnyt niin suurta eroa maallisen ja kirkkomusiikin välille kuin ehkä jotkut muut romantikot.

Hyryn soitto on tarkkaa ja hallittua. Rekisteröinti vaikuttaa mietityltä ja äänitys on tehty huolella. Kaiken kaikkiaan levy on Bachin ystävälle nautittava äänimatka Naantalin kirkkoon.

Topi Linjama

Nun komm, der Heiden Heiland

Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt,
Des sich wundert alle Welt,
Gott solch Geburt ihm bestellt.

Tule nyt, pakanoiden Vapahtaja,
joka tunnetaan neitseen lapsena,
koko maailma hämmästelee,
kuinka Jumala säätää sellaisen syntymän. [käännös TL] 

Pyhän Ambrosiuksen 300-luvulla kirjoittama jouluvirsi kääntyi Lutherin käsissä muotoon Nun komm, der Heiden Heiland ja se löytyy suomalaisesta virsikirjasta nimellä Jeesus Kristus meille nyt (VK 16).

Bachin aikaan virsi oli sikäläinen Hoosianna, jota laulettiin adventtina. Se löytyy Bachin kolmesta ensimmäiselle adventille sävelletystä kantaatista. Koraalialkusoittoja samasta virrestä on säilynyt viisi. Tässä postauksessa käyn läpi näitä teoksia.

Kantaatin BWV 61 (1714) ensimmäisen osan muoto on lainattu Ranskan hovista: pisteellisissä rytmeissä kulkevan ranskalaisen alkusoiton tahdissa Aurinkokuningas saapui aitioonsa Ranskan hovin oopperanäytöksissä. Bachin Aurinkokuningas on tietenkin seimeen syntyvä Jeesus, jonka laskeutumisen taivaasta alas maan päälle voi kuulla ensimmäisessä säkeessä (sen laulavat ensin sopraanot, sitten altot, sitten tenorit ja lopulta bassot).

Toisen säkeen der Jungfrauen Kind erkannt Bach kirjoittaa homofoniseen tyyliin, mutta kolmas säe, jossa maailma "hämmästelee", onkin kuulijan hämmästykseksi nopea kolmijakoinen jakso. Tosiasiassa ratkaisu itsessään ei hämmästytä, sillä ranskalaisen alkusoiton rakenteeseen kuuluu nopea kolmijakoinen B-taite. Enemmänkin hämmästyttää se, miten nerokkaasti Bach lukee virren tekstiä ja rakennetta: melodian rakenne on a-b-c-a, eli ensimmäinen ja viimeinen säe ovat identtiset. Siitä saadaan helposti kehysmuoto. Bach tajuaa, että c-säe poikkeaa sisällöltään muista säkeistä ja rakentaa oivaltavasti B-taitteen siitä eikä säkeiden b ja c yhdistelmästä.

Neljäs säe on jälleen homofoninen pisteellisissä rytmeissä.

Kuunnelkaa, mikä imu viuluissa on tässä Rudolf Lutzin johtamassa tulkinnassa! Tempaa kuulijan täysin mukaan!

Avausosa tuntuu tässä (kuten varsin usein on laita) kantaatin vaikuttavimmalta osalta. Kantaatin kaikkien osien suomennokset löytyvät täältä.

Edellinen kantaatti oli Weimarin vuosilta, seuraava samanniminen kantaatti BWV 62 on sävelletty Leipzigissa 1724, jolloin Lutherin virsi (ja ensimmäinen luterilainen saksankielinen virsikirja Achtliederbuch) täytti 200 vuotta. Ehkäpä juhlavuoden innoittamana Bach aikoi kirjoittaa koraalikantaatin jokaiselle pyhälle.

Kantaatti alkaa koraalifantasialla, jonka sävy poikkeaa tyystin edellisen kantaatin sävystä. Sanoisin, että osan rakenteellinen esikuva menee Ranskan sijaan Italiaan ja concertante-tyyliin, jossa soittimia käytettiin pikemminkin solistisesti kuin säestyksenä. Taitavasti rakennetut soitinritornellot rytmittävät ja sulautuvat koraalin säkeisiin, jotka kuullaan käyrätorven vahvistamien sopraanoiden laulamina.

Sävelmä tuntuu tässä kantaatissa pehmeämmältä, eikä se johdu pelkästään siitä, että mukana on kaksi oboeta. Koraalisävelmän seitsemäs sävel on tässä alennettu, kun se aiemmassa kantaatissa on korotettu. Korotettu johtosävel on omiaan lisäämään tonaalista jännitettä.

Tässä osassa Vapahtaja ei saavu kuninkaallisessa loistossa. Vaikka soitintekstuuri on riuskaa ja selkeää, adventin kuningas tuntuu ilmestyvän mystisemmin, vihjauksien saattelemana. Herra saapuu pikemminkin alhaalta, ihmisten joukosta, kuin ylhäältä.

Kantaatin viimeisenä osana on koraalin viimeinen eli kahdeksas säkeistö, jonka Bach Leipzigin ajalle tyypilliseen tapaan kirjoittaa homofoniseksi neliääniseksi satsiksi.

Kolmas kantaatti, josta löydämme tämän adventtivirren, on Schwingt freudig euch empor BWV 36 vuodelta 1731. Alkukuoro ja muitakin osia on lainattu maallisista kantaateista, mutta toinen osa, jossa sopraano ja altto laulavat koraalia, on tehty varta vasten tähän kantaattiin.

Koraali lähtee painottomalta tahdinosalta. Tulee sellainen fiilis, että jos kuningas saapuu, hän saapuu ontuen. Todellisuudessa Bach on saattanut ajatella sanojen painotuksia: siirtämällä painoa neljäsosalla saadaan paino sanojen Heiden ja Heiland ensimmäisille tavuille, kuten olla kuuluu.

Kantaatin osassa kuusi (kohdasta 19'14) tenori laulaa kahden oboe d'amoren tukemana koraalin kuudennen säkeistön. Lopussa kuullaan vielä koraalin viimeinen säkeistö.

Orgelbüchlein-kokoelmassa koraalista on a-molliin kirjoitettu alkusoitto (BWV 599). Sen melodia on helposti löydettävissä sopraanosta. Toisin on laita koraalityöstelmässä (saks. Choralbearbeitung) BWV 659: siinä Bach koristelee ja venyttää fraaseja niin että on työn takana saada selvää, missä mennään. Voi hyvin kuvitella Mühlhausenin seurakuntalaisten närkästyksen, että Bach koristelee melodiat tunnistamattomiksi. Melodia liikkuu parin oktaavin alueella ja käy sormion ylimmällä c:llä. Pakanoiden Vapahtaja ei saavu ulkoisesti näyttävänä kuninkaana - hän pikemminkin hiipii sydämeen Betlehemin yön pimeydessä.

BWV 659 tuli tutuksi suurelle yleisölle 1900-luvun alussa Busonin tekemänä sovituksena, jota soittivat Horowitz ja muut. Pidän useimmista Busonin sovituksista, mutta tässä versiossa jokin vähän hiertää. Ehkä flyygelin legato-cantabile -yhdistelmä ei ihan ideaalisti palvele tätä koraalia.

Annetaan fantastisen Leo van Doeselaarin soittaa vielä BWV 660 ja BWV 661. Edellinen on trio, ja melodia kulkee kohtalaisesti koristeltuna sopraanoäänessä. Säkeiden välisen materiaalin Bach johtaa virren ensimmäisestä säkeestä ja syntyy vaikutelma, että kiinnostus on virren sisältöä enemmän musiikillisessa materiaalissa. BWV 661:ssä teema menee sellaisenaan jalkiossa. Nämä, kuten myös BWV 659, ovat Bachin viimeiseltä vuosikymmeneltä kokoelmasta Achtzehn Choräle.

Topi Linjama